Teoría de la Interpretación

Corriente que revaloriza la esencia humana del teatro y la función del actor.

Jerzy Grotowski

Polonia. Teatro Pobre. Años sesenta y setenta.

• Teatro Laboratorium: Renovación del concepto de teatro revalorizando su esencia humana.
• Suprime elementos escénicos (economía de los signos, dando lugar a una expresión intensa y muy estilizada).
• Influenciado por Stanislavski y Artaud, cree en la vivencia e identificación con el personaje.
• Función sagrada del actor, convertido en santo mediante la disciplina física y creativa.
• Para él, el actor es alguien que a través de sus actuaciones logra quitarse las máscaras sociales para mostrarse como ser humano en toda su sinceridad.
• Entiende el teatro como un ritual de comunicación espiritual entre el actor y el espectador.
• Su arte requería unos valores éticos profundos y un desarrollo técnico extremo.

Peter Brook

Reino Unido. El Espacio Vacío. Siglo XX.

• Director londinense de teatro, cine y ópera.
• Destacó como un constante renovador y experimentador teatral.
• Trabajó con la Royal Shakespeare Company dirigiendo obras del clásico inglés.
• Múltiples influencias (Artaud, Grotowski, teatro oriental, marionetas, el music-hall…).
• En El espacio vacío defiende la importancia del manejo del espacio, vivo y dinámico, por parte del actor.
• Sus escenarios huyen de los excesos y las convenciones.
• Brook quiere que el espectador sea quien imagine los decorados y se concentre en el trabajo del actor, como en el teatro de Lope o de Shakespeare, cuando el actor solo contaba con su papel y su tablado.

Heiner Müller

Alemania. Teatro Posdramático. (1929-1995).

• Fue censurado en 1961 en la RDA. Luego colaboró con compañías teatrales de la Alemania Occidental.
• Crea Máquina Hamlet, que no se parece al original.
• La aportación de Müller es su ruptura del teatro como representación verosímil, imitativa o mimética al modo de Aristóteles.
• Prefirió la fragmentación y deconstrucción del texto dramático tradicional.
• Teatro Posdramático: No narra linealmente, sino de modo fragmentario o inconcluso.
• Espectador activo: Debe involucrarse y reflexionar sobre lo que ve.
• Los personajes no están delimitados, los textos se construyen con frases incoherentes, citas, alusiones, asociaciones, etc.
• Antecedentes: teatro vanguardista de Jarry, Artaud, Brecht y del teatro del absurdo.

Eugenio Barba

Italia. Teatro Antropológico. (1936).

• Discípulo de Grotowski, fundó el Odin Teatret.
• Busca una nueva pedagogía teatral con su Teatro Antropológico, donde actores y espectadores recuperan una relación auténticamente humana.
• El actor debe alejarse de la introspección y la identificación para convertirse en un “operador de energía”.
• Usa su cuerpo de manera diferente a como lo hace en la vida cotidiana.
• Autodidactas.
• Fuerte entrenamiento físico y vocal e influidos por las técnicas actorales de Oriente.
• Técnica basada en la utilización extracotidiana (no naturalista) del cuerpo y la voz, también con implicaciones éticas.
• Desde 1979 Barba dirige también la ISTA (International School of Theatre Anthropology).
• Busca reconocer una serie de principios comunes a los actores de diferentes tradiciones teatrales, orientales y europeas.

Don Richardson

EE.UU. Siglo XX. (1918-1996).

• Se dedicó al estudio técnico de la interpretación actoral.
• Apoya la noción de vivencia (“actuar es ser otra persona”), pero afirma que el control en escena es una necesidad obligada para el actor, aunque este le entregue su mente al personaje.
• Al igual que Stanislavski, define como meta la búsqueda de la verdad y de la sinceridad.
• Se define “anti-método”, pues rechaza la forma en que Lee Strasberg desarrolló en América el sistema del maestro ruso (el método de Strasberg).

Augusto Boal

Brasil. Teatro del Oprimido. (1931).

• Estudia en Brasil y EE.UU., siguiendo el método del Actor’s Studio, basado en Stanislavski.
• Su teatro se caracteriza por:
  • Elegir obras que enfatizan aspectos sociales.
  • La búsqueda de un realismo fotográfico.
  • La escasez de medios escenográficos.
  • Interpretación natural.
• Teatro Periódico: Es una forma en la que el pueblo, por medio de diferentes técnicas teatrales, representa noticias aparecidas en los periódicos o en la televisión.
• Teatro del Oprimido: El público se convierte en actor. Función pedagógica ante problemas sociales. El público representa situaciones de opresión, las reconoce como tales para poder cambiarlas.
• Teatro Legislativo.

Teatro del Cuerpo

Teatro gestual que resta importancia a la voz, hasta el punto que puede llegar a desaparecer por completo. Durante la primera mitad del siglo XX, diversos maestros franceses abrieron nuevas vías de renovación de la interpretación por este camino.

Antecedentes

• Primeras referencias: Antigua Grecia.
• Roma: Pantomima.
• Edad Media: Artistas itinerantes y juglares.
• Esplendor: Renacimiento y Comedia del Arte.
• Francia: Gran influencia por compañías italianas (siglo XVIII).
• Esplendor de la pantomima: Finales del siglo XIX (personaje de Pierrot).

Jacques Copeau

• Desde su infancia, gran interés por las letras.
• Tras trabajar en una empresa heredada de ferretería, se dedicó a la crítica literaria, dirección de una revista y teatro.
• 1913 – Vieux Colombier (teatro pequeño): Acerca el escenario al público y quita adornos. Quería renovar el arte del actor de su época (quitar interpretación falsa).
• Reunió a un grupo con predisposición al trabajo.
• Entrenamiento: físico, lectura en voz alta, ejercicios rítmicos e improvisación.
• Repertorio: clásicos (Shakespeare) y nuevos dramaturgos.
• La Primera Guerra Mundial obligó a cerrar.
• 1917 – Gira por EE.UU.: Reagrupación de la compañía en Nueva York durante 2 años.
• Funda escuela de interpretación: Exploran y experimentan. Ejercicio físico, música e instrucción general.
• Destaca un espectáculo en el que se combinaba mimo y música, sin importancia de vestuario, maquillaje ni escenografía. Cercano al teatro oriental.
• 1924 – Cierre del teatro de París: Se traslada a Borgoña.
• Espectáculos en plazas, intentando conseguir un teatro popular.
• Se llamaron Les Copiaus – gira por Europa.
• 1929 – Disolución.
• Dos años después, Copeau reaparece como director de escena independiente que realizaba espectáculos de gran formato al aire libre.
• Teatro popular y religioso que situaba en localizaciones religiosas.
• Combinaba música, movimiento de actores y coro.
• Trabaja con la máscara noble: Importancia al cuerpo para la expresividad.
• Orientar la expresión dramática hacia el cuerpo.
• Considerar el teatro como un arte colectivo.
• Intentar acercar el teatro a toda la población.
• Figura fundamental del teatro francés.

Étienne Decroux

• Contacto con el mundo artístico desde la infancia.
• Alumno de Copeau.
• 1931 – Presenta su primer espectáculo.
• Crea “una semilla” de compañía de Mimo Corporal y se dedicaba al cine como modo de subsistencia.
• 1940 – Abre su propia escuela.
• En los 50 – Gira por Europa como actor de mimo – referente vanguardista.
• No todo el mundo estaba preparado para entender su arte.
• Cerró su escuela a los 87 y más tarde, murió.
• Aportaciones y Legado del Mimo Corporal:
  • Antinaturalista.
  • El cuerpo se articula de manera artificial – importancia al tronco.
  • En sus espectáculos, el cuerpo es lo más importante. Sin escenografía ni vestuario.
  • Importancia de la improvisación.
  • A menudo representa trabajos artesanales.
  • Las acciones son anecdóticas, pero su ejecución va más allá del hecho.
  • Lo importante es el movimiento, no lo que se cuenta.

Jacques Lecoq

• En deportes conoce a un amigo de Artaud, que le acercó al teatro.
• Formó parte de grupos amateurs. Conoció al yerno de Copeau y entró en Les Comédiens.
• Teatro sencillo basado en la expresión corporal, lleno de espíritu popular y utilizaban la máscara neutra.
• Entra en contacto con la Comedia del Arte y la tragedia.
• 1956 – París: Funda su Escuela Internacional. Trabaja clown, melodrama y bufones.
• El fundamento de su pedagogía es el juego: el ejemplo es el niño.
• Intenta fomentar la creatividad mediante la improvisación.
• El actor no debe llegar a una fusión emocional con el personaje.
• Comunicación con el público.
• Su concepción del mimo es diferente: introduce voz.
• No intenta imitar formas, sino imitar colores, animales, naturaleza… crear un movimiento.
• Importancia de las máscaras – para dar importancia al cuerpo.
• Máscaras expresivas: larvarias / de carácter / utilitarias.
• Trabaja 5 territorios dramáticos:
  • Melodrama: Grandes sentimientos humanos.
  • Comedia del Arte: Explora las pasiones humanas llevadas al límite y lo absurdo de nuestros pensamientos. Introduce así recursos físicos.
  • Bufones: Personajes que se burlan de las convenciones más arraigadas de la sociedad. Temas actuales y cuerpo artificial.
  • Coro: Se pone en movimiento a través de un proceso mimodinámico. A través del movimiento se llega al texto.
  • Clown: Antítesis del bufón. Se ríe de los espectadores.

Teatro Oriental

No fue conocido en Occidente hasta finales del siglo XIX. No es naturalista, no surge la idea de imitación verosímil de la realidad. Las obras suelen ser un espectáculo total. La formación actoral incluye aspectos vocales y expresión corporal. Se tiende a la estilización y al simbolismo, tanto en vestuario, como maquillaje y escenografía. Los cambios de escenario se realizan a la vista del público. Representaciones largas, espectadores salen, entran…

Teatro Chino

• Origen ritual (siglo VI a.C.): incluye danzas, mimo, acrobacias y cantos.
• Auge (siglo XIV): ópera china (cantar, hablar y luchar acrobáticamente).
• Base realista, pero con elementos estilizados y simbólicos.
• Escenografía escasa.
• Trajes ricos, pero no realistas.
• Maquillajes intensos.
• Algunos personajes usan máscara fija.
• Argumentos: hechos históricos o populares.
• Hay 5 tipos de ópera china.

Ópera de Pekín (Siglo XVII)

• Se basa en espectáculos anteriores.
• Origen popular: en calles y plazas – éxito entre el pueblo llano.
• Servía como fuente para conocer los acontecimientos.
• Diálogo, mimo y acrobacia.
• Temas civiles y costumbristas o temas militares con guerras y batallas.
• 4 tipos de personaje (todos varones, no realista):
  • Protagonista masculino.
  • Papel femenino.
  • Forzudo masculino.
  • Payaso masculino.
• Figurantes, músicos (cuerda y percusión).
• Utillería escasa y con valor simbólico.

Teatro en Japón

• Escenario sencillo. En la pared del fondo está pintado un viejo pino y bambús.
• Las representaciones son parte de festivales en santuarios y templos.
• Programa convencional: 5 obras de una forma y 4 de la otra. Larga duración.

Periodo Primitivo (Hasta el año 600)

• Basado en las fuerzas de la naturaleza y en el temor a la muerte.
• Dio lugar a un teatro ritual de origen religioso, compuesto por canciones, danzas e imitación simple de la realidad.

Teatro Medieval

• Cultura cortesana, religión y punto de vista de la clase noble guerrera como base.
• 2 formas que fueron evolucionando.

Kabuki (Desde el siglo XVII)

• Actores varones.
• El escenario cambia en la obra.
• Importancia al maquillaje.
• Música de instrumentos de cuerda.
• Escenario circular giratorio con rampa para salida y entrada de actores con acercamiento al público.

Bunraku (Desde el siglo XVII)

• Teatro de títeres acompañado de un narrador.
• Los personajes son grandes y pueden pesar kilogramos.
• Los actores van vestidos de negro.

Teatro en la India

• Drama Sánscrito

  • Forma de teatro más antigua.
  • Se refiere al origen mitológico del teatro.
  • Templos y palacios.
  • Declarado por la UNESCO como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.
• Literatura en lengua vernácula y prácticas teatrales.
• Danza, música, mimo, canto.
• Motivación religiosa, de ofrenda.
• Teatro de marionetas.

Teatro en Países Musulmanes

• No hay documentos que acrediten la existencia de un teatro primitivo en los países islámicos.
• Formas parateatrales como el teatro de pésame, de tapete, recitado de romances.
• Teatro de sombras: en calles sobre un pequeño cajón. Argumentos simples, los personajes comienzan elogiándose, terminan peleados.