Figuras y Métodos Teatrales Occidentales

Don Richardson

Estadounidense, estudió técnicas sobre la interpretación actoral. Terminó apoyando la noción de vivencia (actuar es ser otra persona), pero afirmó que el control en escena es una necesidad imperiosa para el actor, aunque este entregara su mente al personaje. Al igual que Stanislavski, definió como meta la búsqueda de la verdad y de la sinceridad, pero definiéndolo como «anti-método», pues rechaza la forma en que Lee Strasberg desarrolló en América el sistema de Stanislavski.

Augusto Boal y el Teatro del Oprimido

Estudió en Brasil y en Estados Unidos, siguiendo el método del Actor’s Studio, basado en Stanislavski. Su teatro se caracteriza por:

• Elegir obras que enfatizan aspectos sociales.
• La búsqueda de un realismo fotográfico.
• La escasez de medios escenográficos.
• La interpretación natural.

El Teatro del Oprimido es una metodología teatral que busca empoderar a las personas para que analicen y transformen su realidad social. Utiliza el teatro como herramienta de diálogo, reflexión y acción política, especialmente entre comunidades marginadas. A través de técnicas como el Teatro Foro, promueve la participación activa del público para explorar soluciones a la opresión. Otros ejemplos son el Teatro Periódico y el Teatro Legislativo, que transforman noticias y problemáticas sociales en escenas teatrales, fomentando la reflexión y el debate.

El Teatro Oriental

No es naturalista. Las obras suelen ser un espectáculo total al mezclar literatura, danza, música y artes escénicas. En la formación actoral se insiste más en los aspectos vocales y en la expresión corporal que en la interpretación psicológica. Existe una tendencia a la estilización y al simbolismo en vestuario, maquillaje y escenografía. Los cambios de escenario se realizan a la vista del público. Por último, las representaciones son a menudo largas, y los espectadores se mueven, entran, salen y hablan.

El Teatro Chino

Su origen ritual podría encontrarse en el siglo VI a. C. Incluye danzas, mimo, acrobacia y cantos. Evolucionó hasta alcanzar gran auge hacia el siglo XIV con la ópera china. Esta combina el canto, el habla, la actuación y la lucha acrobática. Sus argumentos, aunque complejos y con una base realista, presentan numerosos elementos estilizados y simbólicos. La escenografía es escasa, viene plasmada en el propio libreto y en los monólogos de los actores. Los trajes son muy ricos, aunque no realistas, y se inspiran en los que se usaban entre los siglos XIV y XVII o en los de los emperadores manchúes. Los maquillajes son intensos y coloridos, aunque algunos personajes tienen una máscara fija. Los argumentos se basan en hechos históricos o populares con los que el público está familiarizado. Hay cinco tipos principales de ópera.

La Ópera de Pekín

Data del siglo XVII, pero está basada en espectáculos anteriores. En sus orígenes, se representaba en las calles y en las plazas de los mercados, lo que evidencia su origen popular y explica también su gran éxito entre el pueblo llano. Era uno de los escasos divertimentos de la época y servía también como fuente principal para conocer los acontecimientos históricos. Combina canto, diálogo, mimo y acrobacia. Sus argumentos se centran en temas civiles y costumbristas o en aspectos militares que cuentan guerras y batallas mediante acrobacias. Hay cuatro tipos de personajes principales, todos representados por actores varones, cuya interpretación no intenta ser realista:

• Sheng: el protagonista masculino.
• Dan/Tan: el papel femenino.
• Jing/Ching: el forzudo masculino.
• Chou: el payaso masculino.

Además de los figurantes y músicos que tocan instrumentos, principalmente de cuerda y de percusión, aunque a veces también de viento. La utilería es escasa y a menudo tiene valor simbólico. Hay que añadir las actuaciones humorísticas en la corte a partir del siglo VII, que darían lugar al CanjunXi, un tipo de comedia que se inició con dos personajes (el burlador y el burlado) y progresivamente se fue complicando en cuanto a argumento y cantidad de personajes. Por otra parte, la introducción del budismo (siglo I o II) promovió el surgimiento de espectáculos de tipo religioso interpretados por los monjes.

El Teatro en Japón

Período Primitivo (hasta el 600 aprox.)

Estaba basado en las fuerzas de la naturaleza y en el temor a la muerte, lo que dio lugar a un teatro ritual de origen religioso, con canciones, danzas y una imitación muy simple de la realidad. A este grupo pertenece el Kagura, una ofrenda a los dioses.

Teatro Medieval (siglos VIII-XII)

Su base era la cultura cortesana, la religión y el punto de vista de la clase noble guerrera (samurái). Presenta dos formas principales: el Noh y el Kyôgen. Estas fueron evolucionando y perfeccionándose hasta el siglo XIV, cuando emergió el Nohgaku, una mezcla de ambos, en la que predomina el Noh (dramático, elegante y en verso), frente al Kyôgen (cómico, vulgar y en prosa), que se representa entre actos del Noh. El escenario es sencillo, construido con madera de ciprés, y en la pared del fondo está pintado un viejo pino y algunos bambúes. Esta pared es siempre igual en todas las obras. El escenario es un espacio cuadrado que se adentra en el área del público y carece de cortinas u otros elementos que oculten la escena. Las entradas de los artistas son muy rituales. Las representaciones forman parte de festivales en santuarios y templos, aunque también pueden realizarse en teatros. El programa convencional constaba de cinco obras de tipo Noh y cuatro de Kyôgen. Podía durar más de ocho horas, pero hoy en día su duración se ha reducido considerablemente. Los textos del Noh son cantados por los actores y el coro, a la vez que danzan. El Kyôgen suele centrarse en un personaje tipo de carácter humilde, pero muy astuto que siempre se acaba burlando de sus amos y de la clase preponderante.

Nuevas Formas Teatrales del Siglo XVII: Bunraku y Kabuki

En el siglo XVII surgen dos nuevas formas teatrales, el Bunraku y el Kabuki. Se consideran las dos grandes artes escénicas de Japón.

Las obras del Kabuki están interpretadas por actores. Inicialmente eran interpretadas por mujeres, pero esto se prohibió posteriormente. El escenario cambia a medida que avanza la obra. Los actores van muy maquillados, de manera convencional. El espectáculo va acompañado de la música de instrumentos de cuerda, como el shamisén. Debido a la censura de la época, que prohibía la dramatización de eventos reales y de aspectos sociales tanto de la clase samurái preponderante como de la clase baja, en las representaciones se transforma el tiempo histórico. Se representa en un escenario circular o giratorio que facilita el cambio de escena sin cerrar cortinas y que permite el contraste entre escenas. Asimismo, hay una rampa para la salida y entrada de los actores que se introduce en el propio público y que permite un acercamiento a este.

El Bunraku es un teatro de títeres, acompañado por un narrador y música de shamisén. Los títeres son enormes y pueden llegar a pesar varios kilos, por lo que deben ser manipulados por tres actores cada uno. Los más sofisticados pueden mover la boca y los ojos. Los titiriteros que los mueven van vestidos de negro.

Influencias Modernas (desde finales del siglo XIX)

Desde finales del siglo XIX, el teatro japonés fue influido por la modernización y la occidentalización, lo que llevó a la creación de nuevas formas. Es destacable también el Butoh, que surge tras la II Guerra Mundial, un tipo de danza-teatro de carácter antinaturalista, en la que no hay elementos escénicos ni vestuario.

El Teatro en la India

La forma de teatro más antigua es el drama sánscrito, datado entre el siglo II a. C. y el siglo II d. C. Este se refiere al origen mitológico del teatro. El teatro se representaba en templos y palacios, pero también se hablaba de cómo tenía que ser el espacio específico de representación. Tras el declive del drama sánscrito, el Kutiyattam es un vestigio que perdura y ha sido declarado por la Unesco como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad. Progresivamente, el drama sánscrito fue decayendo, y se empezó a desarrollar la literatura en lengua vernácula. Desde el siglo XV, comenzaron a aparecer multitud de prácticas teatrales. Todas ellas suelen incluir danza, música, mimo y canto. Suelen tener motivación religiosa, de ofrenda. Aparte, también es muy importante el teatro de marionetas, tanto en la India como en el sudeste asiático.

El Teatro en los Países Musulmanes

No existen documentos que acrediten la existencia de un teatro primitivo en los países islámicos, posiblemente por motivos religiosos o por el nomadismo de la población. Se conocen formas parateatrales, como:

• El teatro de pésame (con sentido religioso).
• El teatro de tapete (un espectáculo ambulante, representado sobre una alfombra que combina danza y actuación).
• El recitado de romances por parte de rapsodas acompañados de instrumentos de cuerda.

Además, existía el teatro de sombras, que se representaba en las calles sobre un pequeño cajón, con argumentos muy simples y personajes que empezaban elogiándose y terminaban a golpes.

Innovadores Teatrales del Siglo XX

Jerzy Grotowski y el Teatro Pobre

Autor y director de teatro polaco activo en torno a los años 60 y 70, fundó el Teatro Laboratorio. De esta forma, renovó el concepto de teatro, revalorizando su esencia humana. Se caracteriza por suprimir los elementos escénicos superfluos (economía de signos), dando lugar a una expresión intensa y esencial. Influenciado por Stanislavski y Artaud, creía en la vivencia y la identificación con el personaje. La función sagrada recae en el actor, quien es convertido en una especie de «santo» mediante la disciplina física y creativa. Para Grotowski, el actor es alguien que, a través de sus actuaciones, logra despojarse de las máscaras sociales para mostrarse como ser humano en toda su sinceridad. Entiende al teatro como un ritual de comunicación espiritual entre el actor y el espectador. Su arte requería unos valores éticos profundos y un desarrollo técnico extremo.

Peter Brook y El Espacio Vacío

Director londinense de teatro, cine y ópera, activo desde los años 50. Brook destacó por ser un constante renovador y experimentador teatral. Además, trabajó en la Royal Shakespeare Company dirigiendo obras del repertorio clásico inglés y fue influenciado por Artaud, Grotowski, las marionetas, el music-hall, entre otros. En El espacio vacío, publicado en 1968, el director defiende la importancia del manejo del espacio vivo y dinámico por parte del actor. Sus escenarios huyen de los excesos y las convenciones. El objetivo de Brook es que el espectador imagine los decorados y se concentre en el trabajo del actor, como en el teatro de Lope de Vega o en el de Shakespeare, donde el actor contaba principalmente con su papel y el tablado.

Heiner Müller y el Teatro Posdramático

En los años 60 fue censurado en la República Democrática Alemana. Sin embargo, tiempo más tarde colaboró con compañías teatrales de la Alemania Occidental. Su gran aportación es la ruptura del teatro como representación verosímil, imitativa o mimética al modo de Aristóteles. Müller prefirió la fragmentación y la deconstrucción del texto dramático tradicional. El teatro posdramático no narra linealmente, sino de modo fragmentario o inconcluso. Los personajes no están delimitados y los textos se construyen con frases incoherentes, citas, alusiones, asociaciones… Requiere un espectador activo, el cual debe involucrarse y reflexionar sobre lo que ve. Sus antecedentes serían el teatro vanguardista de Jarry y Artaud, el teatro del absurdo y el teatro épico de Brecht.

Eugenio Barba y el Teatro Antropológico

Discípulo de Grotowski, fundó el Odin Teatret y desarrolló una nueva pedagogía teatral con su teatro antropológico, donde actores y espectadores buscan recuperar una relación auténticamente humana. Dirige también la ISTA (International School of Theatre Anthropology). El actor debe alejarse de la introspección y de la identificación para convertirse en un operador de energía. Usa el cuerpo de manera diferente a como lo hace en la vida cotidiana. Además, el actor se somete a un fuerte entrenamiento físico y vocal, y está influido por las técnicas actorales de Oriente. La técnica está basada en la utilización extracotidiana, es decir, no naturalista, del cuerpo y la voz, también con implicaciones éticas. Busca reconocer una serie de principios comunes a los actores de diferentes tradiciones teatrales, tanto orientales como europeas.

El Teatro del Cuerpo

Es un teatro gestual que resta importancia a la voz, hasta el punto de que puede llegar a desaparecer por completo. Se centra en el movimiento del actor y a menudo simplifica los elementos escénicos al máximo. Durante la primera mitad del siglo XX, varios maestros franceses abrieron nuevas vías de renovación en la interpretación a través del teatro del cuerpo.

Jacques Copeau (1879-1949)

Fue un renovador clave del teatro francés. Desde joven mostró pasión por las letras, pero tras liquidar la fábrica familiar en Francia, se dedicó al mundo teatral. En 1913 fundó el Vieux Colombier, un teatro que rompía con la teatralidad artificiosa de la época, proponiendo un arte escénico sencillo, sincero y centrado en el actor. Formó un grupo de trabajo con entrenamiento físico, vocal y creativo, que incluía improvisación y lectura. Durante la I Guerra Mundial, aunque el teatro cerró, conoció a figuras como Craig, Appia y Dalcroze, que influyeron en su visión. En 1917 llevó su proyecto a Estados Unidos y, a su regreso, fundó una escuela-laboratorio teatral, dirigida junto a Suzanne Bing, donde se exploraban nuevas formas de expresión física y musical. Uno de sus montajes más innovadores fue una obra sin escenografía, maquillaje ni vestuario, influenciada por el teatro oriental. En 1924 cerró su teatro en París y se trasladó a Borgoña, donde con su grupo Les Copiaus hizo teatro popular por plazas europeas. Tras disolver el grupo en 1929, volvió como director independiente, centrado en espectáculos populares y religiosos al aire libre. Su legado incluye la creación de la máscara neutra, que ayudaba al actor a expresar desde el cuerpo. Copeau transformó el teatro al enfocarlo en la expresión corporal, el trabajo colectivo y el acercamiento al público popular.

Étienne Decroux

Tuvo una infancia influida por su padre, quien lo introdujo en el mundo artístico llevándolo a espectáculos y a conocer escultores. A los 13 años comenzó a trabajar en diversos oficios manuales, experiencia que más tarde influiría en su teatro. Se acercó al anarquismo y quiso dedicarse a la política, por lo que ingresó en la escuela del Vieux Colombier para mejorar su oratoria, donde descubrió su vocación teatral en 1923. El estilo escénico austero de Copeau lo marcó profundamente y el uso de la máscara neutra lo llevó hacia el mimo. En 1931 presentó su primer espectáculo y fundó la compañía «Una semilla», de carácter anticapitalista. Compaginó su faceta de actor gestual con la de actor de cine y teatro hablado, aunque este último lo veía solo como medio de subsistencia. En 1940 abrió su propia escuela, donde formó a grandes figuras como Marcel Marceau, con quien tuvo discrepancias estilísticas, ya que Decroux apostaba por un arte más abstracto y técnico. A finales de los años 40 pudo dedicarse exclusivamente al Mimo Corporal. Viajó por Europa, dio conferencias y dirigió espectáculos, convirtiéndose en una figura vanguardista. Pasó largos periodos en Estados Unidos y luego regresó a París, instalando definitivamente su escuela en un barrio periférico. En sus últimos años apenas hizo representaciones públicas, creyendo que el público no comprendía su arte. Cerró su escuela a los 87 años y murió cuatro años después.

El Mimo: Orígenes y Evolución

Tiene raíces en la Grecia clásica, y en Roma surgió la pantomima como separación del gesto y la palabra. En la Edad Media sobrevivió a través de los juglares y resurgió con la Commedia dell’Arte. En Francia, las compañías italianas del siglo XVIII consolidaron la tradición gestual, reforzada cuando el Estado prohibió que usaran la palabra. Jean-Gaspard Deburau revivió a Pierrot a finales del siglo XIX, y más tarde surgieron nuevos enfoques con Copeau, Decroux y Lecoq. El Mimo Corporal, creado por Decroux, no busca imitar la realidad, sino representar ideas abstractas. Otorga gran importancia al tronco, cuyas partes se articulan en movimientos simbólicos. El escenario es desnudo, sin decorado ni vestuario caracterizante. Se valora la improvisación, la ejecución artesanal y el paso de lo cotidiano a lo conceptual. El mensaje se transmite no por lo que se hace, sino por cómo se hace.

Ejemplo: «El Carpintero»

En esta pieza de siete minutos, no se representa un personaje concreto, sino una secuencia de acciones simbólicas: cepillar, trazar, perforar, atornillar, dibujar, tallar y acariciar la madera. No importa tanto la acción realista como el modo en que se ejecuta, cargado de intención poética y técnica.

Jacques Lecoq

Comenzó su trayectoria en el mundo del deporte, formándose en educación física. Fue allí donde conoció a un amigo de Antonin Artaud que lo introdujo al teatro. Tras la liberación de Francia, se unió a varios grupos amateurs y, en uno de ellos, conoció a Jean Dasté, yerno de Jacques Copeau, quien lo invitó a unirse a su compañía. Con ella, descubrió un teatro popular, corporal y basado en la máscara noble. Durante los años 40 y 50 desarrolló su carrera en Italia, donde se empapó de la Commedia dell’Arte y conoció la tragedia griega, lo que lo llevó a incluir el coro en su método pedagógico. En 1956 regresó a París, donde fundó su escuela internacional, aún activa. En los años 60 incorporó tres áreas nuevas de estudio: el clown, el melodrama y los bufones. Su enseñanza se estructura en dos años obligatorios para actores y un tercero opcional enfocado en escenografía experimental. Para Lecoq, el juego es esencial en la formación del actor, inspirado en la espontaneidad del niño. Favorece la creatividad mediante la improvisación y considera que el actor no debe fusionarse emocionalmente con el personaje, sino jugarlo. También destaca la importancia de la relación con el público. Su concepción del mimo incluye la palabra y busca reproducir no la forma, sino la energía interna de lo imitado, lo que llama mimodinámica. Las máscaras son centrales en su pedagogía. Usa máscaras neutras y expresivas, deformadas de carácter (con rasgos psicológicos) y utilitarias (como las de soldador o esgrima), que trasladan la expresión facial al cuerpo.

Los Cinco Territorios Dramáticos de Lecoq

Define cinco «territorios dramáticos»:

• Melodrama: donde se expresan emociones universales como amor, odio o celos, con ejemplos como El regreso del soldado o La partida a América.
• Commedia dell’Arte: que exagera pasiones y comportamientos humanos, integrando acrobacias, objetos y voz no realista.
• Bufones: personajes grotescos que critican el orden social con cuerpos deformes y temas actuales.
• Tragedia y coro: donde el grupo se mueve mimodinámicamente hasta alcanzar el texto.
• Clown: opuesto al bufón, porque el público se ríe de él; se basa en la debilidad del actor y explora lo cómico desde lo absurdo, burlesco o excéntrico.