Fundamentos del Sonido en el Cine y la Tecnología del Micrófono

El Micrófono: Definición y Tipos

Un micrófono es un transductor acústico-eléctrico, es decir, un dispositivo que transforma la energía mecánica (acústica) en eléctrica. Este proceso se realiza en dos fases: primero, convierte las variaciones de presión de la onda sonora en oscilaciones mecánicas; seguidamente, transforma estas oscilaciones en variaciones de tensión o corriente eléctrica. Los micrófonos se utilizan cuando el sonido (una voz o un instrumento) necesita ser amplificado o grabado. Distinguimos tres tipos de micrófonos según ciertas características:

Tipo de Transductor: cómo captura el sonido y lo convierte en una señal eléctrica.
Patrón Polar o Direccionalidad: desde qué dirección o ángulos capta el sonido.
Respuesta en Frecuencia: el nivel de salida o sensibilidad según la frecuencia a amplificar y cuáles de estas refuerza.

¿Qué es un Transductor Acústico?

Un transductor acústico es una membrana, denominada diafragma, que se mueve en respuesta a las variaciones de presión sonora. Dado que posee dos superficies, las oscilaciones producidas en el diafragma serán proporcionales a la presión incidente en su cara frontal o a la diferencia de presión entre ambas caras, dependiendo de si la onda sonora incide sobre una o las dos a la vez. Por lo tanto, atendiendo al transductor, podemos clasificar los micrófonos en dos grupos:

Micrófonos de Presión: su respuesta eléctrica está en función de la presión que recibe por parte de la onda sonora en un punto o cara del diafragma. Solo una cara del transductor está expuesta al ataque de la señal acústica.
Micrófonos de Gradiente de Presión: su respuesta eléctrica está en función de la diferencia de presión que recibe por parte de la onda sonora entre dos puntos o caras. Las dos caras del transductor están expuestas al ataque de la señal acústica. El caso más evidente son los micrófonos de cinta.

Clasificación de Micrófonos por su Tecnología

Dinámicos: Usan un diafragma, una bobina de voz y un imán (se genera un campo magnético alrededor de la bobina). Son capaces de soportar niveles de presión muy alta. Son robustos frente a la climatología y a cierto maltrato. Son asequibles y resistentes.
De Condensador: Utilizan dos placas de condensador, una fija y otra móvil. Esta última realiza la función de membrana y, al acercarse o alejarse de la fija, produce una variación de tensión que da lugar a la señal del micrófono. Necesitan un preamplificador, pues su señal es baja. Ofrecen menor ruido de manipulación (frente a movimientos del micro, de su soporte, etc.). Su resultado suele ser bastante plano en frecuencia.
De Cinta: La membrana es una cinta que produce un campo magnético al vibrar cuando recibe una onda sonora. Es un micrófono electrodinámico de gradiente de presión, por eso suelen ser bidireccionales. Su respuesta en frecuencia es uniforme, pero limitada (de los 40 a los 14.000 Hz).

La Respuesta en Frecuencia en Micrófonos

La respuesta en frecuencia indica la sensibilidad de un micrófono a cada frecuencia. Se refiere a la capacidad de un dispositivo para reproducir con precisión las señales que recibe en su entrada. Define el rango de frecuencias, desde la más baja hasta la más alta, que un micrófono puede captar. Asimismo, describe la sensibilidad del micrófono a frecuencias específicas. El objetivo ideal es que el micrófono mantenga una sensibilidad constante en el rango de frecuencias deseado, evitando así la “coloración” del sonido. Existen principalmente dos tipos de micrófonos atendiendo a su respuesta en frecuencia:

Respuesta en Frecuencia Plana: todas las frecuencias audibles (20 Hz-20 KHz) tienen el mismo nivel de salida. Es la respuesta más adecuada para aplicaciones en las que la fuente del sonido tenga que ser reproducida sin cambios o “coloración” del sonido original.
Respuesta en Frecuencia Personalizada: tienen como objetivo mejorar el sonido de una fuente concreta. Una respuesta en frecuencia personalizada está diseñada habitualmente para enfatizar una fuente de sonido para una aplicación concreta, por ejemplo, mejorar la inteligibilidad de las voces en entornos en directo.

Diagrama o Patrón Polar de un Micrófono

Es un diagrama que representa la sensibilidad de un micrófono para captar el sonido en función del ángulo de incidencia, es decir, de la dirección desde donde proviene la onda sonora. Los diagramas polares se pueden dividir básicamente en tres:

Diagrama Polar Omnidireccional: Micrófonos omnidireccionales o no direccionales. Captan el sonido prácticamente con la misma sensibilidad independientemente del ángulo de procedencia, por lo tanto, su diagrama polar es prácticamente una circunferencia.
Diagrama Polar Bidireccional: Micrófonos bidireccionales. Presentan un diagrama polar en forma de “ocho”, con dos lóbulos opuestos. Captan el sonido tanto por delante como por detrás, mientras que en los laterales son prácticamente mudos. El ángulo preferente se sitúa en torno a los 100º.
Diagrama Polar Unidireccional: Micrófonos unidireccionales o direccionales. Son muy sensibles a una única dirección y relativamente sordos a las restantes. Permiten una captación localizada del sonido. Algunos diseños ayudan a acentuar la direccionalidad. Inconvenientes: no dan una respuesta constante. Son más direccionales si se trata de frecuencias altas (agudos) que bajas (graves), ya que la direccionalidad del sonido (como todo tipo de ondas) depende de su frecuencia. Dentro de los micrófonos unidireccionales podemos encontrar tres tipos:
- Micrófonos Cardioides: Son unidireccionales con diagrama polar en forma de corazón. Presentan mayor sensibilidad a los sonidos que le llegan por la parte frontal (y, por el contrario, presentan un mínimo de sensibilidad hacia los que le llegan por su parte posterior, donde se produce una atenuación gradual). En cuanto a la respuesta en frecuencia, ofrecen respuestas medias. Los graves se dispersan más, mientras que ante los agudos se vuelve más direccional. Puede alcanzar los 180º de ángulo preferente, por lo que son ideales para la captación general del sonido desde un punto de vista frontal. Son muy utilizados cuando pueden estar situados cerca de la fuente del sonido, como micrófono de mano para cantantes, etc. Inconvenientes: por pequeña que sea su sensibilidad en la parte posterior, esta puede producir retroalimentación si hay un altavoz situado en el escenario. Tampoco es muy empleado en televisión, ya que puede captar ruidos no deseados como movimientos de cámara, etc. Tiene una cobertura de 90º en su patrón polar, y el ángulo de rechazo se encuentra a 180º.
- Micrófonos Supercardioides: Es un micrófono unidireccional que ofrece un ángulo de recepción del sonido menor que el cardioide, de 115º, por lo que presenta un rechazo mayor al sonido ambiente. La parte menos sensible de un micrófono supercardioide se encuentra a 126º del eje principal, a diferencia de los 180º de un micrófono cardioide. Inconvenientes: reciben sonido de su parte trasera (lóbulo trasero).
- Micrófonos Hipercardioides: Recoge más el sonido en la parte posterior que el cardioide y el supercardioide. Es el micrófono que establece mejor equilibrio entre el sonido incidente y el ambiental.

Elementos de la Banda Sonora Cinematográfica

Sonido en Directo

Se registra en directo o en vivo, en el momento de la filmación.
Contiene lo que está sonando en el punto en que se filma cada plano.
Puede contener diálogos, ambientes, incidentes, efectos y hasta música.
Suele contener sonidos no deseados y carecer de algunos sonidos requeridos.

Diálogos

Transmiten información sobre la trama, los personajes o el tema que se aborda.
Pueden comunicar las emociones o las intenciones de los personajes: alegría, tristeza, sarcasmo, etc.
Dan información sobre el espacio físico donde sucede la acción.
Son el elemento principal del sonido directo, pero también suelen grabarse en el estudio.

Sonidos Incidentales (Foley)

Sonidos producidos por la acción de los personajes: pasos, ropas, ruidos de manipulación.
Expresan corporalidad o presencia física, y en consecuencia contribuyen al realismo de la escena.
Se registran con el sonido directo, pero adicionalmente suelen grabarse en el estudio para lograr el efecto deseado.
Son narrativamente redundantes con la imagen, pero pueden tener valor narrativo propio.

Efectos Sonoros

Sonidos producidos por la acción de otro tipo de artefactos, vehículos, personajes fantásticos o reales y elementos de la naturaleza.
Se incluyen los sonidos diseñados especialmente.
Disparos, explosiones, truenos, aparatos, automóviles, animales, movimientos de cámara, etc.
Dan realismo, dramatismo y espectacularidad.

Ambientes Sonoros

Son sonidos que pertenecen a un entorno y lo definen espacialmente, como la ciudad, el bosque, un río, el mar, etc.
Frecuentemente se construyen a partir de la adición de elementos, buscando el equilibrio dinámico, tonal y espacial.
Dan realismo, verosimilitud y profundidad, pero también pueden ser parte de la narrativa.

La Música en el Cine

En la banda sonora tiene diferentes funciones:

Ambientar las épocas y los lugares en los que transcurre la película.
Crear el tono y la atmósfera de la película.
Acelerar o retardar el ritmo según la acción que acontezca.
Sustituir diálogos innecesarios.
Mediante la técnica del leitmotiv, se atribuye a cada personaje o acción un tema musical que se repite cada vez que aparece.

El Silencio en la Banda Sonora

El silencio absoluto no existe. Solo el silencio relativo.
En “silencio” escuchamos ruidos leves o lejanos, o los sonidos que genera nuestro propio cuerpo.
Sentimos el silencio cuando suceden cambios súbitos de la dinámica o del espacio.
La escucha sucede en el cerebro, y este elige qué escuchar.

Orígenes de la Banda Sonora Cinematográfica

Los primeros intentos de incorporar la banda sonora a las películas se basaban en el funcionamiento simultáneo, en la propia sala de proyección, de un proyector y un fonógrafo, con los problemas de sincronización consiguientes. En realidad, en muchas de las mejores salas ya existía el “acompañamiento musical”, normalmente proporcionado por un piano o pianola. También se presentaban las películas o se narraban por alguien del propio local cinematográfico o por alguno de los actores o realizadores, en las proyecciones más destacadas.

Si alguna cinta perdía interés por parte del público, se le animaba en ocasiones con números musicales o actuaciones de toda índole, antes, durante o después de la proyección. Otro avance significativo fue la creación del cronófono, que logró una mejor sincronía entre las canciones reproducidas por el fonógrafo y las imágenes, aunque aún presentaba fallos notables en el sonido hablado.

Grandes Compositores de Bandas Sonoras

John Towner Williams

Es un compositor, director de orquesta, pianista y trombonista estadounidense.
Considerado uno de los compositores más prolíficos del cine, con una carrera que se extendió por más de seis décadas.
Compuso varias de las más famosas y reconocibles bandas sonoras de la historia del cine, muchas de ellas pertenecientes a las cintas más exitosas de todos los tiempos como: Star Wars, Harry Potter, Tiburón, E.T. el Extraterrestre.

John Barry

Fue un compositor británico de música de cine y televisión.
Ganador de cinco Premios Óscar.
Se le concedió la Orden del Imperio Británica.
Obras destacadas: Rey León, Piratas del Caribe y Gladiator.

Ennio Morricone

Fue un compositor y director de orquesta italiano conocido por componer la banda sonora de más de quinientas películas y series de televisión.
Recibió un Óscar honorífico en 2006 y ganó el Óscar a la mejor banda sonora en 2016 por la cinta The Hateful Eight.
En 2020 le fue otorgado el Premio Princesa de Asturias de las Artes, compartido con el también compositor John Williams.
Obras destacadas: La muerte tenía un precio, La misión.

Michael Laurence Nyman

Nacido en Stratford, Londres, el 23 de marzo de 1944.
Es un pianista, musicólogo, crítico musical y compositor británico, perteneciente al género neoclásico.
Premios: Globos de Oro: 3 nombramientos; BAFTA: 2 nombramientos; César: 1 nombramiento.

Daniel Robert “Danny” Elfman

Es un compositor, músico, cantautor y productor discográfico estadounidense.
Es reconocido principalmente por escribir música para las películas del director Tim Burton y de Sam Raimi, debutando en 1985 como compositor de bandas sonoras con su película La gran aventura de Pee-Wee.
Compuso la banda sonora para la trilogía original de Spider-Man: Spider-Man, Spider-Man 2 y Spider-Man 3.
Es conocido por crear el famoso tema de la serie televisiva animada Los Simpson.
Fue candidato a los Óscar en cuatro ocasiones por El indomable Will Hunting (1997), Hombres de negro (1997), Big Fish (2003) y Milk (2008), sin llegar a ganar finalmente el galardón en ninguna ocasión.

Vangelis

Es un tecladista y compositor griego de música electrónica, orquestal, ambient, new age y rock progresivo.
Vangelis recibió un Óscar por la banda sonora de Chariots of Fire (1981).
Para el cine compuso además: Blade Runner (1982), Missing (1982), Antarctica (1983) y Mutiny on the Bounty (1984).

Howard Shore

Es un compositor y saxofonista canadiense, conocido por sus bandas sonoras para películas.
Compuso las partituras de más de ochenta películas, entre ellas El silencio de los corderos y las películas de El Señor de los Anillos, por las que obtuvo tres Premios de la Academia.
También la banda sonora de la trilogía El Hobbit.

La Banda Sonora en el Cine Español

El cine musical en España se remonta a los inicios del cine sonoro, encontrándose los mejores títulos en la década de los 30. Aunque Concha Piquer protagonizó la primera película sonora en español en 1923, cuatro años antes que “El cantor de Jazz”. Se trata de una cinta de once minutos que incluye recitados, un cuplé andaluz, una jota aragonesa y un fado portugués.

Principales Compositores Españoles

Augusto Algueró

Fue un compositor, arreglista y director de orquesta español.
A lo largo de su carrera recibió muchos premios. Uno de los últimos fue en 1998 en Estados Unidos, cuando su canción «Penélope» recibió el premio B.M.I. por ser el tema más interpretado en el ámbito latino.
Obras destacadas: Tómbola (1962), Marisol rumbo a Río (1963).

Alberto Iglesias

Es un compositor español.
Escribió la música para diversas películas de cine españolas y extranjeras, muchas de ellas dirigidas por el cineasta manchego Pedro Almodóvar.
Fue nominado en tres ocasiones a los Premios Óscar por El jardinero fiel (The Constant Gardener), Cometas en el cielo (The Kite Runner) y El topo (Tinker Tailor Soldier Spy).
Ganó además muchos otros premios y reconocimientos nacionales e internacionales, entre los que destacan sus numerosos premios y nominaciones a los Premios Goya de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

Roque Baños López

Roque Baños López (Jumilla, Murcia; 1 de mayo de 1968) es un compositor español especializado en música de cine.
Premios Goya ganados:
- 2003: a la Mejor Canción Original, Salomé.
- 2008: a la Mejor Música Original, Las 13 rosas.
- 2009: a la Mejor Música Original, Los crímenes de Oxford.

Características de la Narrativa Visual del Cine Mudo

El cine mudo se caracteriza por la ausencia de sonido sincronizado, consistiendo únicamente en imágenes que podían ser acompañadas por música en directo.

Técnicas de Actuación

Requería un gran dominio del lenguaje corporal, destacando especialmente la expresión facial.
Actuaciones teatrales (pantomima) más gestuales y enfáticas.
Uso del humor por medio de gags visuales, sin el uso de la palabra.

Elementos Visuales

En los inicios del cine mudo predominan los planos generales por el peso del cinematógrafo.
Fue D. W. Griffith con El nacimiento de una nación el primero que comenzó a utilizar diferentes tamaños de plano en función de las necesidades expresivas o dramáticas.

Montaje Cinematográfico

Montaje lineal y sucesión de planos individuales en los primeros filmes.
Montaje en paralelo: yuxtaposición de planos. Ejemplo: La vida de un bombero americano de Edwin S. Porter.

Intertítulos

Se convirtieron en elementos gráficos en sí mismos que ofrecían ilustraciones y decoraciones abstractas con comentarios sobre la acción.
Los títulos también servían para aclarar las distintas situaciones o para evidenciar y dar a entender conversaciones importantes: declaraciones de amor, disgustos, pensamientos.

Música en Vivo y Sonido

Trataba de representar los sucesos que ocurrían en pantalla de una manera exagerada y poco sutil.
Se solían utilizar ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves en momentos misteriosos y melodías románticas para escenas de amor.
La música fue recopilada específicamente para acompañar los filmes en la llamada Música de Photoplay. Esta labor era realizada por el pianista, el director de orquesta o el estudio mismo, que enviaban una “partitura” de la música que debía acompañar la película.

Velocidad de Proyección

El cine mudo era filmado en rollos de 35 mm. La mayoría de las películas mudas se filmó a velocidades más lentas que las películas con sonido (normalmente de 16 a 20 fotogramas por segundo frente a 24), por lo que, a menos que se apliquen técnicas especiales para mostrarlas a sus velocidades originales, pueden parecer artificialmente rápidas, lo que remarca su aspecto poco natural.

El Color

Blanco y negro o monocromático, que se obtenía sumergiendo segmentos de película o la película completa en un tinte de un determinado color.
Pintaban a mano, con anilinas, los fotogramas de algunas películas (Georges Méliès).

El Recurso de la Música en el Cine Mudo

Existen varias teorías que explican el uso de la música en los orígenes del cine:

Una de ellas sugiere que la música comenzó a utilizarse para disimular el ruido del proyector. Por lo tanto, se incorporaba el piano, órgano, orquesta u otros grupos para mitigar el constante ruido del mecanismo, y también para emplear un sonido agradable que neutralizara otros menos deseables.
Otra teoría es que la música servía para hacer más agradable la experiencia de ver imágenes en blanco y negro sin ningún tipo de sonido.
También se consideró que la música podía hacer sentir al espectador parte de un colectivo, evitando su aislamiento y facilitando su implicación en la escena. Además, históricamente existen numerosos ejemplos que demuestran la relación esencial entre la música y las representaciones de dramas, desde la antigua Grecia, pasando por los dramas litúrgicos de la Edad Media, la ópera, y los melodramas de los siglos XIX y XX.
Estas son algunas de las principales razones que explican la relación entre música y cine, las cuales, aunque sean de tipo artístico, técnico y práctico, demuestran claramente que la música es un elemento indispensable del acontecimiento cinematográfico.