La pintura renacentista
La pintura renacentista experimentará profundos cambios que marcan una fuerte ruptura con el arte anterior. Al contrario que los arquitectos y escultores, los pintores del Renacimiento no tenían referencias arqueológicas directas de la Antigüedad, sino tan solo literarias. La vuelta a la Antigüedad será en realidad para ellos una vuelta a la Naturaleza, que se toma como modelo y fuente de inspiración. El problema principal era representar la tercera dimensión, ya representada en otros momentos pero no muy lograda. Los primeros síntomas fueron la concepción medieval del espacio que aparece ya en artistas del Trecento, ya que se había llegado a la representación espacial, pero será en el Renacimiento cuando se llevarán a cabo investigaciones de naturaleza científica en este sentido.
La perspectiva lineal
La perspectiva lineal aparece como un instrumento que hace posible crear en la superficie pictórica la ilusión de profundidad espacial, rompiendo con el valor trascendente y simbólico del espacio en el arte medieval. Según Alberti, el cuadro es una ventana abierta en la que el plano pictórico se define como la intersección de una pirámide visual cuyo vértice es el punto de fuga en el que convergen las llamadas líneas de fuga. Se trata de un sistema de representación que deriva de una reflexión intelectual, ya que las condiciones de visión que supone no se cumplen en realidad.
También se formulará la perspectiva aérea, que parte de la idea de que la atmósfera en la que están inmersos los cuerpos y objetos hace que los contornos aparezcan más desdibujados en la distancia y transforma también los colores. El principal en usar esta perspectiva fue Leonardo. Como consecuencia, a finales del siglo XV se indagarán refinados engaños ópticos para crear la ilusión de profundidad espacial, como escorzos o trampantojos.
Técnicas y Temáticas
Los soportes y técnicas que se van a utilizar serán variados. En Italia, siguió teniendo importancia la pintura mural al fresco. La línea es un elemento expresivo fundamental entre los pintores quattrocentistas, que concederán gran importancia al dibujo, pero en el siglo XVI, y en especial en Venecia, la luz y el color ganarán protagonismo. La luz es natural, lógica y racional, al igual que el color, también real. La paleta de los pintores se enriquecerá enormemente. La composición se organiza con esquemas geométricos como el triángulo o el círculo. Y al igual que en la escultura, se concede también una gran importancia a la figura humana. El desnudo permite al artista hacer alarde de sus conocimientos anatómicos.
Los temas son casi siempre religiosos, pero a veces también seductores. Los temas mitológicos tendrán principalmente una lectura filosófica desde la perspectiva del neoplatonismo. El paisaje ocupó un lugar cada vez más importante en los cuadros.
La pintura en el Quattrocento
La ciudad de Florencia alcanza durante el siglo XV una extraordinaria prosperidad económica. Los artistas contaron con el apoyo de los Medici, que durante el tiempo que gobernaron la ciudad intentaron embellecerla mediante el patrocinio de importantes obras de arte. Entre los artistas más importantes del Quattrocento destacamos las figuras de Masaccio y Botticelli, que representan dos tendencias relativamente contrapuestas de la pintura renacentista.
Masaccio fue una figura clave en la pintura del siglo XV y sus obras más importantes fueron el fresco de la Trinidad en Santa María Novella y los frescos de la Capilla Brancacci. Botticelli domina la segunda mitad del siglo XV y lo principal para entender sus obras es la filosofía neoplatónica, y sus temas son principalmente religiosos.
La pintura en el Cinquecento
El pleno clasicismo en pintura se alcanza en el siglo XVI. Tres son los grandes artistas de este periodo: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, y más tarde Giorgione y Tiziano.
Leonardo da Vinci, tras entrar en el gremio de pintores y trasladarse a Milán, pinta sus dos versiones de La Virgen de las Rocas, así como su obra maestra, La Última Cena (monasterio de Santa María delle Grazie). Es el prototipo de artista universal del Renacimiento y su pintura es el resultado de una intensa investigación y reflexión teórica.
Rafael Sanzio, hasta 1504, su estilo era como el de su maestro, pero ese mismo año se trasladó a Florencia buscando nuevos horizontes y conoce a Leonardo y Miguel Ángel, de los cuales aprendió. Miguel Ángel desarrolla una intensa actividad creadora abordando proyectos de gran envergadura en arquitectura, escultura y pintura, aunque su verdadero temperamento artístico será escultórico. Su pintura refleja la influencia de ese temperamento escultórico, en formas poderosas que revelan un profundo conocimiento de la anatomía humana, especialmente la masculina.
La pintura veneciana
Sus características principales son la riqueza y brillantez de los colores, un intenso amor al paisaje, lleno de profundo lirismo, el gusto por los grandes escenarios y las vestimentas de lujo, la exaltación del lado sensual y placentero de la vida, y el reflejo de la pujante sociedad veneciana. El pionero de esta escuela será Giorgione y su representante más importante Tiziano.
La pintura manierista
El manierismo aportó importantes novedades en pintura, como la ruptura de la unidad espacial renacentista, las composiciones inusuales, o el uso arbitrario del color. En Florencia destaca la obra de Pontormo y en Venecia es importante la figura de Tintoretto.
La Cúpula de Brunelleschi
Florencia era un centro político importante que se convierte en capital del Humanismo del Primer Renacimiento (Quattrocento, siglo XV). Se construye mucho, más en calidad que en cantidad. Brunelleschi era florentino, de familia acomodada y que recibió una educación humanista. En 1401 se presentó a un concurso para realizar las segundas puertas del Baptisterio a los pies del «Duomo», compitiendo con Ghiberti, quien lo ganó.
En 1403 realizó con Donatello un viaje a Roma para estudiar las ruinas clásicas y ya de vuelta en 1418, se presenta a otro concurso para realizar la cúpula de la catedral de Florencia. Este será el proyecto más ambicioso que le ocupará hasta el final de su vida. Esta catedral fue comenzada por Di Cambio en 1269 en sustitución de la dedicada a Santa Reparata, con una planta de tres naves y una cabecera octogonal en la que se abren capillas radiales como los pétalos de una flor.
Talenti en 1367 ampliaba el espacio de la cabecera y del crucero y Giotto había llevado a cabo la construcción del campanile. Pero a finales del siglo XIV, las obras habían paralizado ante las dificultades técnicas que planteaba la construcción de la cúpula: un hueco de 45 m, imposible de construir con los medios tradicionales, a una altura de más de 100 m, por lo que se necesitaban grandes estructuras de madera desde el suelo, con un enorme coste añadido.
Partiendo del estudio de la técnica constructiva usada por los romanos en las murallas, Brunelleschi plantea la cúpula como un doble cascarón con un espacio en medio. La cúpula se levantó sin cimbras, usando una serie de ingenieros mecánicos que facilitaron la tarea de acarrear y subir materiales, cerrándose a medida que subía. Ocho espigones de ladrillo unidos por nervios que convergían en la clave, otros dos en cada paño formaban un armazón que se iba trabando horizontalmente en altura. El armazón así formado no se macizó, sino que se cubrió con doble cascarón, uno interior semiesférico, más grueso y estructural, y otro exterior de perfil ojival, más delgado y de impermeabilización que se apoyaban mutuamente, ya que el arco apuntado ejerce menor empuje lateral que el de medio punto.
Exteriormente, la cúpula presenta un aspecto esbelto por su perfil ojival. Esta dividida en ocho secciones marcadas por nervios de mármol blanco, convergentes en el óculo superior. Entre los nervios, los paneles intermedios expresan una tensión elástica acentuada por el bicromatismo de los materiales. Estos plementos están horadados por los mechinales que quedaron como residuo de los sucesivos anillos de construcción. El conjunto se eleva sobre un gran tambor octogonal, en cada una de cuyas caras se abren grandes óculos, elemento inspirado en la arquitectura romana.
Elementos de la Cúpula
En la base del tambor, exedras y cúpulas contrarrestan, alrededor, los empujes de la obra y recuerdan soluciones bizantinas. La linterna en mármol blanco remata la cúpula y refuerza la esbeltez del conjunto. No será realizada hasta después de su muerte por sus discípulos, sobre todo Michelozzo. Tiene forma octogonal y para salvar la diferencia de altura utiliza contrafuertes en forma de alerones. En cada lado del octógono se abre un arco de medio punto, sobre columnas, que permite la iluminación interior. Un chapitel cónico decorado con hornacinas rematadas en su parte superior por una concha corona la linterna. Las dimensiones que tiene esta cúpula son 101,5 m de altura (145,5 m si se cuenta la linterna) por 51,70 de diámetro.
La finalidad de la obra es cerrar el crucero y dotar de luz a esa parte de la iglesia ante el altar, pero una luz blanca y cenital que ilumina la arquitectura y clarifica los elementos constructivos. Esta construcción es gótica, por el perfil abombado y por los nervios que la sustentan, pero es también renacentista, ya que plantea soluciones innovadoras que le permiten equilibrar las fuerzas del edificio y restar peso. Además, consigue una obra monumental, recuperando los grandes espacios abovedados o cubiertos con cúpulas, romanas o bizantinas, con nuevos métodos. Es un precedente de la cúpula del Vaticano con la proyección en multitud de cúpulas posteriores.
Comparación entre David de Donatello y Miguel Ángel
En ambas obras es el mismo tema religioso extraído del Antiguo Testamento: David se enfrenta a Goliat en un combate singular entre judíos y filisteos, simbolizando el triunfo de la inteligencia y la razón sobre la fuerza bruta, una representación de la pequeña república florentina que triunfa frente a los grandes poderes a base de inteligencia y tesón. La gran diferencia se establece en el momento elegido: Donatello opta por representarlo tras la batalla para poder utilizar una postura relajada y sin sentimientos, más cercana a la idea de armonía renacentista. Por el contrario, Miguel Ángel elige el momento previo, cuando David mira fijamente a su invisible oponente, lo que le permite reconcentrar su mirada y estudiar la musculatura (la de su lado izquierdo) que empieza a tensarse. Ambas esculturas son exentas de bulto redondo, ambas de origen clásico.
Donatello utiliza el bronce (fundición), mientras que Miguel Ángel utiliza la talla sobre mármol. Donatello parte de un bloque más cerrado que Miguel Ángel, pensado para una visión más frontal. Por el contrario, Miguel Ángel, pese a las condiciones del bloque, ya iniciado, sobre el que trabaja, intenta dar a la escultura una mayor variedad, girando la cabeza y moviendo las extremidades, generando ya dos visiones (frontal y lateral). Donatello utiliza el contraposto clásico de brazos y piernas que se suaviza aún más por la curva praxiteliana, mientras que Miguel Ángel avanza en el contrabalanceo, dando más poder a la parte izquierda que, a través de la mirada, se proyecta hacia el exterior, haciendo participar al espectador, que debe imaginar una parte de la escena y situarse en el lugar de Goliat.
En función del material, Donatello busca que la luz resbale sobre el bronce pulido a modo de Praxiteles, buscando una mayor suavidad y elegancia. Miguel Ángel busca una mayor expresividad creando mayores claroscuros. Las dos figuras son monócromas. Las diferencias son sustanciales: el canon más esbelto en Donatello se vuelve más musculoso en Miguel Ángel. Donatello evita la expresión, dotando a la figura de gracia, mientras que Miguel Ángel busca la expresividad tanto gestual como corporal.
Hemos pasado del Renacimiento del Quattrocento (basado en la armonía y el retorno a Grecia y Roma) al Cinquecento del XVI, ya muy cercano al manierismo, que busca formas mucho más rotundas, rompiéndose el ideal de tranquilidad para buscar la fuerza del devenir. Utilizando ambos métodos clásicos (materiales, antropocentrismo, desnudo…), su idea del arte es por completo distinta. Donatello busca la belleza como fin supremo, intentando idealizar y conteniendo sentimientos y movimientos.
Es la representación de un mundo perfecto que busca la armonía a través del canon perfecto y la postura relajada que quiere volver al mundo clásico como ideal humano que estaba rescatando el movimiento humanista. Miguel Ángel está iniciando su largo camino de desengaños que le empiezan a desviar del neoplatonismo inicial para centrarse en la expresión de los sentimientos que reflejan la tragedia. La influencia de Donatello parte de Praxiteles (modelado, postura, canon alargado), mientras que la de Miguel Ángel se siente más cercana al Laoconte helenístico, las obras de Masaccio.