Garcilaso de la Vega: Del Amor Cortesano al Petrarquismo

Garcilaso, cortesano, comienza siendo un poeta de la canción de amor del siglo XV. No hubiera aceptado la invitación de Boscán. El amor era su tema principal. El juego de derivaciones, propio de la retórica cancioneril, era fundamental. Garcilaso es el último estadio de la poesía cancioneril, pero el amor como tortura es la base de sus composiciones. Podía incluir estrofas de romances y lírica tradicional en los estribillos, narrando historias de amor. Era uno de los defensores de la poesía al modo castellano.

En 1526, en Granada, durante las bodas de Carlos V con Isabel de Portugal, Juan Boscán coincide con Baltasar Castiglione. Boscán conoció las canciones escritas.

La Revolución del Soneto y el Petrarquismo

Dante incorpora el soneto como la estrofa del nuevo concepto de amor, el Dolce stil novo. Juan Boscán también escribió sonetos. Tuvo que aprender a escribir églogas y a componer un cancionero al modo petrarquista. El Cancionero de Petrarca aporta a la historia de la poesía europea, por primera vez, un libro de poemas que podía llevarse y leerse en privado: un poemario de poesía íntima en todos los sentidos. Petrarca describe la belleza del amor humano, integrando todos los elementos de la Creación. Enseña a adentrarnos en nosotros mismos a través del amor y a descubrir nuestro propio Infierno, el cual ya no es alegórico, sino que es toda nuestra oscuridad. Este amor es el que Dante fija en el Dolce stil novo, destacando la fuerza teológica que lo impregna.

El amor petrarquista, aunque iluminador, se expresa a menudo a través de un infierno interior. Aquí comienza la crisis del yo. Enseña a describir la belleza del ser amado con todos los elementos de la Creación. El metro castellano octosílabo y la poesía italianizante, junto a la lírica provenzal, fueron influencias clave. Juan Boscán entendió muy bien y llegó a comprender perfectamente el sentido narrativo que debía tener cualquier libro de poesía a partir del Cancionero de Petrarca. La historia de amor fragmentada, de alumbramiento y de epifanía, así como la ductilidad y flexibilidad que exigía el endecasílabo, y el sufrimiento inherente a la historia de amor, fueron elementos centrales.

La Contribución de Boscán y la Evolución de Garcilaso

Boscán introdujo la octava real, que acabó acoplándose como una estrofa solemne en la poesía española, con una estructura métrica ABABABCC. Preparó y quiso editar las poesías de Garcilaso junto a las suyas, bajo el título Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega. Garcilaso, antes de escribir su poesía, era uno más de los poetas típicos del juego cortesano. Su voluntad era explicar, contar y cantar una historia de amor al modo petrarquista. Laura, en el caso de Garcilaso, se asocia a Isabel. La mezcla de metros, especialmente el arte mayor con heptasílabos, es otro de los fundamentos de todo cancionero petrarquista. Solo hay un sujeto femenino que vertebra la historia amorosa, cantada de forma fragmentada. Garcilaso valoró el carácter autobiográfico de sus poemas, que fijan la personalidad lírica del poeta. El método compositivo en la literatura pasó a ser la imitación compuesta.

Garcilaso y sus Canciones

Garcilaso escribió su poesía al modo italiano con la imitación compuesta. Sus maestros fueron Virgilio, Petrarca, Horacio, Sannazaro y Ausiàs March. El amor es un tema capital, una mezcla de lo sensual y lo intelectual (contemplación). Quedó determinado indudablemente por el Cancionero de Petrarca. Garcilaso pudo ser un petrarquista muy original. Todo cancionero petrarquista suele estar dividido en dos partes. Petrarca termina con una alabanza a la feminidad que trasciende a la propia Laura, tomando a la Virgen María como modelo. Esto lleva a la universalización de la feminidad de Laura. Para Dante, Beatriz es equiparable a Jesucristo y supone una epifanía, un tiempo vivido por Dante que aspiraba a la eternidad de Beatriz. El ser amado es la guía hacia la interioridad. Enseña al poeta a amar no en ausencia, sino a través del misterio iniciático de la muerte. La naturaleza contradictoria del sujeto que asimila la muerte del ser amado es clave. Orfeo pasa a ser el mito por excelencia de la poesía renacentista. Garcilaso tuvo que asimilar esto, especialmente en relación con Isabel Freire.

Isabel Freire murió de parto. Cantar la muerte de la amada era, para Garcilaso, algo obligado, y poetizar tal experiencia demuestra su mayor maestría. Lo importante es el carácter fragmentario. La Canción I empieza como el Soneto CXLV de Petrarca, expresando un sentimiento de amor paradójico contra la Fortuna, entendida como esa diosa caprichosa. Su poesía tiene un tono muy castellano, austero e introvertido, que confiere una gran intimidad.

Trece versos son importantes porque en ellos aprende a imitar a Petrarca, introduce el poder del paisaje como cauce de expresión, y aparece, aunque tímidamente, el mito de Orfeo. Garcilaso va a cantar de la duda y de la certeza, de la vida y de la muerte.

En las cuatro últimas estrofas, la poesía es de corte explicativo, argumentativo y analítico, centrada en la turbación y el malestar, forzando esa ley de amor de corte provenzal que obliga siempre a callar y guardar silencio. Se observa la tortura de la psimaquia, propia de la poesía cancioneril.

En la Canción II, Garcilaso abandona el tortuoso análisis cancioneril y se adentra en una reflexión serena sobre los daños amorosos. Consigue entremezclar la soledad del sujeto amoroso, de la voz lírica, con la compañía del paisaje exterior. Hay un movimiento de dentro a fuera: el análisis retrospectivo es acompañado por el paisaje exterior.

La Canción III tiene una retórica mucho menos marcada. La Canción IV fija la importancia de sentir la belleza. La primera estrofa es un ejemplo de dulzura lírica; la segunda estrofa, de tono austero. En las primeras estrofas está la declaración de la intención poética, pero mantener el tono es muy difícil. El poeta va tanteando, abriéndose cada vez más a esa nueva poesía, acallando progresivamente el modelo cancioneril de expresar el amor. Se va afinando, y luego, conforme avanza, se desafina y cae en lo que no domina.

La Canción V es un gran logro de la poesía italianizante, pues consigue cantar el amor a través de la mitología pagana. Se busca mover los cimientos hacia la búsqueda de senderos espirituales de otras tradiciones. Dios es un dios, lo es tanto para paganos como para cristianos. Es la expresión de lo pagano, con una fuerza expresiva de lo mítico y espiritual humano. Garcilaso tiene que aprender a pensar, a contar y cantar a través del mito. La Canción IV es importante por el proceso de acomodación del petrarquismo. Consigue armonizar su nervio como poeta cancioneril con la imitación de su gran maestro, Petrarca. Consigue la armonía y soltura, que ya es desbordante; es la más lograda, aunque aún en ella hay sombras: dolor, lamento, sufrimiento, pero también esa fluidez expresiva del pensamiento, alejándose de la tortura reflexiva.

El Soneto VIII de Garcilaso: las almas empiezan a comunicarse a través de los ojos (símbolos petrarquistas como el pelo y los ojos), los ojos como luz, y se graba la imagen del ser amado en el alma para recordarlo en su ausencia. Cumple con la excelencia del género.

Garcilaso y la Égloga: Bucolismo y Arcadia

Virgilio, en sus Bucólicas, nos deja en herencia un paisaje espiritual. Un tipo de poema pastoril que empieza con la salida del sol y termina al ponerse. Unos cortesanos que van a la naturaleza vestidos de pastores para liberarse de las tensiones de la corte. Esta es la naturaleza bucólica originaria, la base de toda la literatura pastoril renacentista. Los personajes son cortesanos vestidos de pastores que hablan de amor, acompañados por una naturaleza amable que los armoniza en su desasosiego. Virgilio, sufriendo un profundo desengaño político, renegó de la defensa imperial y viró el enfoque de las Bucólicas, empezando a escribir églogas en las que los personajes eran pastores de verdad. Ese nuevo paisaje ya no es bucólico, sino arcádico. En el primero, cortesanos disfrazados de pastores; en el segundo, solo pastores legítimos.

La Égloga I de Garcilaso

Garcilaso escribió su poesía al modo italiano con la imitación compuesta. Sus maestros fueron Virgilio, Petrarca, Horacio, Sannazaro y Ausiàs March. El amor es un tema capital, una mezcla de lo sensual y lo intelectual (contemplación). Quedó determinado indudablemente por el Cancionero de Petrarca. Garcilaso pudo ser un petrarquista muy original. La Égloga I es bucólica, mientras que la Égloga III es arcádica. Haber entendido el legado de Virgilio, haberlo incorporado como maestro al igual que a Petrarca, y haber llegado a comprender la diferencia entre lo bucólico y lo arcádico, son los grandes logros de Garcilaso. Cada égloga construye un paisaje tanto exterior como interior, en el que la experiencia amorosa se convierte en símbolo universal.

La Égloga I, escrita una vez muerta Isabel Freire, juega a crear un pequeño cancionero petrarquista aludiendo a Isabel en vida y muerte, desdoblando la voz lírica en dos pastores: Salicio y Nemoroso. Uno de ellos se dirige a la dama en vida y el otro, una vez muerta. Tiene un valor de secuencialidad clave que no posee la tercera. Centra el bucolismo virgiliano en Salicio y su canto, pues llora porque la naturaleza y la amada le son ajenas; y desvía la fuerza del petrarquismo a Nemoroso, quien, en una naturaleza cambiada, se lamenta por la muerte de su amada, cansado de vivir sin ella.

Salicio empieza lamentando los desdenes de la amada, ganando intensidad poética hasta fijar el primer tema de su intervención: la dureza de Galatea, su desdén, su negativa a atender a su amor y ruego, lo cual genera la ruptura de la armonía de la naturaleza y una discordia universal. Salicio pasa a equipararse con Orfeo, uno de los tres mitos del eros de los Siglos de Oro junto con Ícaro y Faetón. Después, los tópicos pastoriles van desembocando en una serie de interrogaciones retóricas, y luego se compara con Orfeo, dejando el testimonio de la naturaleza bucólica conmovida. Para finalizar, queda sumido en el silencio, dando fin a su cantar. Canta en vida el desdén y en muerte la ausencia. La voz de Nemoroso es la que más se aproxima a su sentir.

La voz de Nemoroso es, verdaderamente, la más profunda: expresa la muerte de la amada y canta su ausencia. Garcilaso, con un ejercicio de síntesis de la segunda parte del Cancionero de Petrarca, dedicada a la muerte de Laura, hace que el canto de Nemoroso se sustente sobre cuatro elementos petrarquistas:

1. Evocación del ser amado en los lugares donde el sujeto poético estuvo pensando en ella mientras vivió.
2. Motivo del ubi sunt.
3. Motivo de la oscuridad como símbolo.
4. Invocación a la amada para que interceda por la voz lírica, y así, ambos puedan volver a estar juntos en la región de los muertos.

Fija el primer tema de su lamento: la evocación de Elisa, mezclada con el desamparo. En ambos, la naturaleza participa en un duelo general. Los versos de Nemoroso terminan con una evocación ascensional. Hay una descripción de las orillas del Tajo. Nemoroso, al final, se imagina cómo sería, antes de morir, estar con su amada pasando por los Campos Elíseos.

La Égloga III de Garcilaso: Culminación y Universalización

Garcilaso escribió su poesía al modo italiano con la imitación compuesta. Sus maestros fueron Virgilio, Petrarca, Horacio, Sannazaro y Ausiàs March. El amor es un tema capital, una mezcla de lo sensual y lo intelectual (contemplación). Quedó determinado indudablemente por el Cancionero de Petrarca. Garcilaso pudo ser un petrarquista muy original. La Égloga I es bucólica, mientras que la Égloga III es arcádica. Haber entendido el legado de Virgilio, haberlo incorporado como maestro al igual que a Petrarca, y haber llegado a comprender la diferencia entre lo bucólico y lo arcádico, son los grandes logros de Garcilaso. Cada égloga construye un paisaje tanto exterior como interior, en el que la experiencia amorosa se convierte en símbolo universal.

La Égloga III es el gran reto de su poesía. Es la culminación de toda su obra poética, la cumbre de su poética y, a su vez, la cumbre poética de toda la poesía renacentista española de la primera mitad del siglo XVI. Es perfecta tanto en su intención como en su resolución estética, mostrando un dominio perfecto de la estrofa y el tipo de poema. Refleja el amor constante, más allá de la muerte, como diría Quevedo.

El ser amado tiene que morir para que el sujeto poético pueda amar más allá del cuerpo. Garcilaso no solo quiere culminar el petrarquismo, sino también asimilar la herencia del paisaje virgiliano. La Égloga I quería transitar hacia lo arcádico. Supera la distancia insalvable entre amor y belleza, y el dolor causado por la muerte. Garcilaso busca superar la muerte en todos los sentidos.

Introduce dos pastores arcádicos que aparecen al final para dejar el dulce recuerdo de esa frescura humana. Comienza con una descripción de las orillas del río Tajo, haciendo que su agua fluya por una Arcadia habitada por cuatro ninfas, las cuales tejerán cuatro tapices con una historia. Las cuatro historias son mitológicas y tratan sobre el amor y la muerte. A través de Orfeo, se fija como mito principal del Eros de los Siglos de Oro:

• Filodice: Orfeo y Eurídice.
• Dinámene: Apolo y Dafne. Cupido, que puede disparar flechas de oro o de cobre, hiere a Apolo con una de cobre. Dafne, ninfa, harta de Apolo, huye de él, y, ante la imposibilidad, pide a Júpiter que la libre de la persecución, metamorfoseándola en laurel.
• Climene: Venus y Adonis.
• Nise: Nemoroso y Elisa. La historia de amor contada en la Égloga I se ha convertido en mito. Al tejer la ninfa Nise la historia de Nemoroso y Elisa, la convierte en mito. Elisa se ha convertido en una diosa, equiparable a las otras tres historias.

Ya no habrá acentos de tristeza ni sombra. Todo acontece en la Arcadia, donde lo humano convive con lo divino. Garcilaso se ha atrevido a convertir su propia historia en mito, a convivir con los dioses. La Égloga III es, pues, la cumbre de la poesía de Garcilaso, porque representa la universalización del amor. El arte, la creación, convierte al ser humano en dios por participación; la existencia humana, con todas sus sombras, se convierte en experiencia que participa del mundo de las ideas y, por tanto, del origen de la sabiduría que sostiene toda la Creación. Ese amor transformado en luz, belleza y bien.

La melancolía, el sentir la falta de algo que no se sabe qué es, es un vacío que nunca será saciado. El hecho de que las cuatro ninfas, en realidad, sean las Parcas, las encargadas de cortar el hilo de la vida, el devenir de las existencias. Garcilaso impide que entre la melancolía, haciendo que Isabel, bucolizada en Elisa, y Garcilaso, en Nemoroso, queden universalizados como mitos. En la Égloga III, equipara su historia a una historia de dioses. La pérdida de la vida es, en verdad, serena, pues perder el peso de la mortalidad, teniendo conciencia de la finitud, implica que se es un dios. Garcilaso ve la inmortalidad y la convierte en materia artística. De ahí la poesía para Garcilaso: el arte, la creación, convierte al ser humano en dios por participación. La existencia humana se convierte en experiencia que participa del mundo de las ideas y, por tanto, del origen de la sabiduría que sostiene toda la Creación.

San Juan de la Cruz: Mística y Poesía del Alma

Contexto Biográfico y Formación

San Juan proviene de una familia extremadamente pobre. Su padre fue desheredado por casarse con una mujer de ascendencia morisca. La madre, Catalina, parece ser de ascendencia judía. Tras la muerte del padre, San Juan y su hermano tuvieron que pedir caridad en la calle para poder comer. Pronto se observa en él una sensibilidad peculiar, y lo llevan a estudiar en una escuela jesuita, donde se define su vocación devota.

Los carmelitas, al ver su disposición, lo forman como teólogo y lo matriculan en la Universidad de Salamanca, centro crucial donde se situaba el grupo hebraísta que defendía la “verdad hebraica”: el estudio de la Torá conforme a su lengua original. Fray Luis de León, gran conocedor del hebreo, es encarcelado por la Inquisición y, al ser absuelto, recupera su cátedra bajo la condición de no hablar más del hebreo en el estudio teológico. San Juan estudia con él y aprende hebreo para acceder directamente a la fuente bíblica.

Con esos conocimientos, San Juan emprende la reforma, dentro del espíritu de estudio, exégesis y retorno a las fuentes que la Escuela de Salamanca propugnaba. San Juan será uno de los pocos reformadores dentro de los frailes, aplicando todo lo aprendido allí. El espíritu salmantino y su estudio de la Biblia desde la lengua original serán decisivos.

San Juan se ve influido por toda la corriente mística judeocristiana. Estudia los conceptos de la cábala, como la guematría y el Árbol de la Vida. La mística castellana se centra en el alma como mapa de la conciencia, y San Juan, desde su poesía, traduce estos conceptos en imágenes líricas. Hay una clara herencia de la espiritualidad interior, de la experiencia mística directa con Dios, que no se puede explicar, sino vivir.

En el marco histórico, todo esto ocurre en un contexto de tensiones: en 1492 se expulsa a los judíos, rompiéndose una relación fructífera entre cristianos y judíos. La Escuela de Salamanca recoge esa herencia de la espiritualidad cabalística castellana y la proyecta en sus estudios. A partir de 1570, coinciden dos fuerzas: la Escuela de Salamanca y la Reforma de la Orden de las Carmelitas Descalzas, liderada por Teresa de Jesús. San Juan se une a ella en un momento de silencio interior y crisis espiritual, encontrando en su reforma la vocación de llevar una vida de recogimiento, oración interior y relación directa con Dios.

El Cántico Espiritual y el Cantar de los Cantares

El Cántico Espiritual es una exégesis poética del Cantar de los Cantares, entendida como una interpretación que respeta el código original del texto bíblico hebreo, con sus referencias míticas, idiomáticas e históricas. San Juan lo trabaja desde la fidelidad textual, memorizando el Cantar de los Cantares y elaborando una poesía que es al mismo tiempo interpretación y ejercicio de exégesis.

San Juan parte de la tradición mística judeocristiana, especialmente la cábala, que entiende la espiritualidad como una experiencia directa del alma con el Infinito (Ein Sof), a través de vasijas abiertas que deben vaciarse para poder recibir. Así, el alma en el Cántico es una vasija que se abre más y más para contener cada vez mayor cantidad de luz divina. La creación se basa en ese movimiento erótico, de dar y recibir, de contracción (tsimtsum) y expansión: el Infinito se contrae para que pueda haber creación, y luego la vasija del alma se abre para recibirlo.

El Cántico Espiritual sigue este movimiento a través del Árbol de la Vida (Etz Ha-Jaim), mapa de la conciencia, donde cada experiencia del alma es un paso por las sefirot: dimensiones espirituales de la creación. El alma sube y baja entre estas, hasta llegar al grado máximo: Kéter, la corona que toca el Infinito. San Juan lo expresa en forma lírica, a través de símbolos heredados del Cantar de los Cantares: el Amado y la Amada, el ciervo herido, la fuente cristalina, el jardín cerrado, el huerto, las montañas y los valles.

La Amada en San Juan es el alma consciente que, tras una primera experiencia, entra en un proceso de desnudez y vaciamiento para poder recibir al Amado. Se trata de un alma que ha sido herida por amor divino y que empieza a adentrarse en la experiencia mística. El poema inicia con una pregunta clave: “¿Adónde te escondiste…?”, en la Canción 1, que marca la conciencia herida, el anhelo de la ausencia, el comienzo de una búsqueda que no es sino el regreso al Paraíso (Édén).

Este regreso implica tres nupcias:

1. La primera unión (estrofa 26), donde ya hay experiencia de amor, pero aún no de transformación.
2. La segunda unión, donde el alma empieza a transformarse en Dios, y nace el Hijo de Dios como fruto del cruce entre el alma y el Espíritu.
3. La tercera, inexpresable, marcada por el silencio: ahí ya no se puede hablar, se ha alcanzado el grado máximo.

El Cántico Espiritual también recoge episodios del Génesis, del Éxodo y del Libro de Isaías. El alma en el desierto, el paso por Egipto, la figura de Aminadab, el huerto como Edén y el desposorio espiritual son parte de su simbología. Así, la Amada representa la conciencia que desea volver al Origen, mientras que el Amado es Dios en su manifestación escondida, que solo se revela a la vasija que se ha vaciado completamente.

El poema entero es un tránsito por el Árbol de la Vida, desde Nefesh (nivel instintivo), pasando por Ruaj (nivel emocional), Neshamah (nivel intelectual), hasta Kéter, la conciencia que se abre al Infinito. Cada estrofa refleja ese ascenso y descenso continuo: el alma se eleva, se vacía y vuelve a subir. El amor aquí es un movimiento erótico del infinito, un buscarse, un amarse, un separarse y volverse a encontrar, como en el movimiento de Salomón y Sulamita.

Por eso el Cántico es, ante todo, una experiencia de hambre de infinitud: de sed de Dios. El alma canta lo que ha experimentado al llegar a Kéter, y por eso todo místico tiene que cantar su experiencia para compartirla.

Preguntas Frecuentes sobre San Juan de la Cruz y el Cántico Espiritual

¿Por qué puede decirse que el Cántico Espiritual es una exégesis del Cantar de los Cantares?

Porque San Juan realiza una exégesis poética: interpreta el texto bíblico respetando su código original, sin violarlo, y lo reescribe a través de la poesía mística. Lo hace desde un profundo conocimiento del hebreo, la Biblia y la cábala, incorporando símbolos del Cantar de los Cantares como la fuente, el huerto, la Amada, el Amado, el ciervo herido, etc. El poema es un ejercicio de fidelidad al texto, pero ampliado por las enseñanzas místicas recibidas.

¿Cómo representa San Juan la experiencia espiritual del alma en el Cántico?

El alma es una vasija que se vacía para recibir al Infinito. La experiencia mística es un movimiento erótico, de contracción y expansión, de dar y recibir. El alma atraviesa los niveles del Árbol de la Vida, desde Nefesh hasta Kéter, pasando por vaciamiento, deseo, herida de amor y nupcias místicas. El alma canta lo vivido: tiene que compartir su experiencia al haber alcanzado luz.

¿Qué representa la Amada en el Cántico Espiritual?

La Amada es el alma consciente, que busca al Amado desde la ausencia (“¿Adónde te escondiste?”). Está herida de amor, se desnuda, se vacía y desea unirse al Infinito. A lo largo del poema, atraviesa un proceso de nupcias que culmina en la transformación en Dios. Es una figura que simboliza la conciencia abierta, en tránsito, entrenándose para recibir la luz divina.