Las meninas

Es un óleo sobre lienzo de 310×276 cm, su estilo es Barroco, Velázquez lo pintó hacia 1656. Se localiza en el Museo del Prado en Madrid.
Es un retrato de grupo en un interior. En una sala del antiguo Alcázar de los Austrias en Madrid. Velázquez se retrata pintando un gran lienzo. La infanta Margarita ha ido a verle trabajar acompañada de su pequeña corte: dos damas de honor (las meninas)
, dos bufones con un perro y dos sirvientes. Al fondo, un hombre de negro sujeta una cortina y espera.  Mientras Velázquez pinta los reyes pasean por el alcázar, precedidos por el aposentador de la reina que les abre las puertas. Felipe IV y Mariana de Austria han entrado en la sala y podemos verlos reflejados en el espejo. Lo que vemos en el cuadro es la escena que verían los reyes al entrar en la habitación. El cuadro es una instantánea. .El pintor detiene el tiempo en el momento en que los monarcas acaban de entrar y esto hace cambiar de actitud a algunos personajes, que han interrumpido su acción. La primera en percibir la presencia de los reyes es la menina de la derecha, que inicia una reverencia; Velázquez ha dejado de pintar y vuelve la cabeza; la infanta Margarita, que tenía la cabeza hacia la derecha, dirige los ojos al frente para ver a sus padres. Velázquez capta con precisión el ambiente y la atmósfera que reina en el interior de la habitación palaciega, porque en Las Meninas contemplamos una escena que tiene lugar en el Alcázar, pero no se trata de ninguna ceremonia oficial. En realidad es un gigantesco autorretrato. Velázquez se retrata pintando y recibiendo, mientras trabaja, la visita del rey, que le dignifica a él como pintor y a la pintura como arte noble. Este es el verdadero tema de las Meninas, la nobleza de la pintura: el cuadro tiene como eje la presencia del monarca en el taller del pintor cuando éste se encuentra en pleno proceso de creación.  Los personajes de Las Meninas, en primer término, de izquierda a derecha son: Velázquez, pintor del rey y aposentador real; en el pecho lleva la cruz de Caballero de la Orden de Santiago pintada en un momento posterior y, colgando del cinturón, la llave de aposentador. Agustina Sarmiento, la infanta Margarita de Austria, primogénita de Felipe IV y su segunda esposa Mariana de Austria, posteriormente emperatriz de Austria por su matrimonio con el emperador Leopoldo. Isabel de Velasco, antigua dama de la reina Isabel, la primera mujer de Felipe IV. Maribárbola, enana de la reina, de origen alemán. Nicolasillo Pertusato, enano italiano. Estuvo en Palacio hasta que se liquidaron los bufones en la corte. Segundo término, de izquierda a derecha: Marcela de Ulloa, guardadamas de las Damas de la Reina, que viste de viuda. Un guardadamas desconocido.
Al fondo: José Nieto Velázquez, aposentador de la reina. En el espejo: Mariana de Austria y Felipe IV. Mariana de Austria fue la segunda esposa de Felipe IV y sobrina carnal suya. Velázquez pinta Las Meninas al final de su vida, en 1656. Tras regresar del segundo viaje a Italia y hasta su muerte en 1660. En la última década, pinta poco pero realiza dos de sus obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas. En 1652 había sido nombrado aposentador, cargo con múltiples obligaciones que le impedían dedicar mucho tiempo a la pintura. Como aposentador Velázquez organizó la ceremonia de entrega de la infanta María Teresa, hija de Felipe IV, a Luis XIV de Francia, para sellar con este matrimonio la Paz de los Pirineos, firmada el año anterior entre los dos países. A la vuelta del viaje, el pintor cayó enfermo y murió poco después en Madrid, cuando ya era caballero de la orden de Santiago.  Las Meninas es la obra maestra de Velázquez y una de las más importantes en la Historia del Arte de todos los tiempos. Siempre se ha destacado la sensación de espacio y el ambiente que logra Velázquez mediante la luz y la perspectiva aérea. En primer término, están los personajes principales, bañados en la luz que entra por la ventana más próxima a ellos, eso crea un espacio cercano al nuestro. En medio de la habitación, donde se encuentran Marcela de Ulloa y el desconocido, hay una zona en penumbra, lo que da lugar a un segundo término; al fondo, por la última ventana y la puerta abierta, entran nuevos rayos de luz blanca y fuerte, sobre todo detrás de José Nieto. La luz se refleja también en el espejo y vuelve hacia el primer plano.

La pedrera

La Casa Milá también conocida como La Pedrera es obra del arquitecto Antonio Gaudí (1852-1926) entre 1905 y 1910. La obra situada en la esquina que une el Paseo de Gracia y la calle Provenza, fue encargada por el empresario industrial Pere Milá i Camps. El emplazamiento escogido había sido ocupado anteriormente por el chalet de otra importante familia, los trabajos de demolición comenzaron en 1905 y la nueva construcción en 1906. El edificio debía servir como residencia de la familia Milá y alquiler de viviendas para otras familias mientras, la zona inferior se destinaría a distintos locales comerciales. El edificio consta de seis plantas de altura dispuestas en torno a dos patios interiores uno circular y otro ovalado, el proyecto de Gaudí se completaba con un sótano, un desván y una azotea. En realidad el edificio Milá son dos construcciones bien diferenciadas, cada una en torno a uno de los patios, que presentan una sola fachada y entrada. La novedad de la construcción reside en un complejo sistema de apoyo basado en grandes columnas de ladrillo o piedra y un entramado de malla metálica, así las paredes pierden su valor sustentante y constructivo. Gracias a esta liberación del paramento las paredes de la fachada pueden tomar formas ondulantes que imitan el oleaje marino y son más decorativas que funcionales. La fachada es realizada en piedra calcárea de canteras cercanas, mientras la parte superior está revestida de azulejos blanquecinos. Los balcones realizados en hierro forjado simulan plantas enredaderas que fueron realizados por los hermanos Badia i Miarnau. Pero no es solo la fachada quien goza de gran autonomía, cada una de las plantas de la construcción presenta una planta autónoma respecto a las demás. La zona del subterráneo estaba destinada a las caballerizas y alrededor de la construcción un gran desagüe recoge las canalizaciones de todo el edificio. La azotea está construida encima del desván con arcos parabólicos y sigue los mismos modelos que Gaudí utilizó en la construcción de la Casa Batlló. En La Pedrera Gaudí siguió con su propia concepción del Modernismo, la evocación a la naturaleza y los animales se traducen en una conjunción de líneas rectas y ondulantes. Gran importancia adquiere el simbolismo religioso en esta construcción, Gaudí remató la parte superior de la fachada con inscripciones del Ángelus. El conjunto debía completarse con una escultura mariana que realizaría Carles Maní: la Virgen del Rosario portando en brazos al Niño Jesús y flanqueada por los arcángeles Gabriel y Miguel. En el interior diversos artistas intervinieron en su decoración además Gaudí diseñó el espacio interior de manera fluida para permitir la comunicación entre los distintos pisos y plantas. 
 El Arco de triunfo “de la Estrella” toma su nombre del que tenía la plaza parisina donde se eleva, en la que convergen radialmente doce calles. Tal organización urbanística fue realizada décadas más tarde por el Barón Hausmann. Cuando el arco se empezó a construir, esta zona constituía el extremo occidental de la ciudad y se conectaba mediante la Avenida de los Campos Elíseos con el núcleo Concordia-Tullerías-Louvre. Gestación y proceso constructivo. El Arco de la Estrella era uno de los cuatro que proyectó construir Napoleón tras la batalla de Austerlitz en 1806, de los que sólo el del Carrusel se terminó en vida del Emperador. Otros dos nunca se llevaron a cabo. El Arco de la Estrella fue obra conjunta de los dos arquitectos J. F. T. RAYMOND (1742-1811) y J. A. CHALGRIN (1739-1811), discípulo de Boullée. Chalgrin depuró el proyecto al privarle de las columnas en el frente, usuales en los arcos de triunfo romanos. La muerte de los arquitectos en 1811 y las derrotas de Napoleón paralizaron los trabajos a la mitad de la altura de los machones. En 1823 se retomaron las obras, pero el gran y definitivo impulso tuvo lugar bajo el reinado de Luis Felipe, entre 1833 y 1837, bajo la dirección de G. A. Blouet (1795-1853), quien añadió el ático, que elevó el monumento en ocho metros. Como parte de su lenguaje de poder, Napoleón se apropió de imágenes de prestigio del pasado, fuera la Roma imperial o la “grandeur” francesa. Este arco de triunfo sigue el modelo del Arco de Tito (81 d. C.), de un solo vano, pero es de tipo cuadrifronte, con arcos abiertos en los costados. Exponente de la megalomanía napoléonica, su tamaño duplica al mayor de los arcos de triunfo romanos, el de Constantino (312-315). Otros precedentes son: la Puerta de Saint Denis, en París, construida por Françoís Blondel en 1672 por orden de Luis XIV, igualmente gigantesca y con relieves en el frente de los machones; ciertos proyectos de los arquitectos visionarios, gigantescos y masivos; y algunas arquitecturas efímeras de la época. El mismo arco se fingíó concluido, al poco de iniciarse, mediante un armazón de madera cuando en 1810 entró en París María Luisa de Austria, la segunda esposa de Napoleón. Los grandes machones se convierten en soporte de una decoración escultórica que glorifica al pueblo francés y la defensa de su país, sobre todo a través de los hechos militares, de su ejército y de la figura de Napoleón. La novedad consistíó en prescindir de marco para los grandes relieves, realizados ya en época ROMántica, entre 1833 y 1837, que destacan con fuerza sobre la superficie desnuda. El relieve con mayor fuerza expresiva es La marcha de los voluntarios en 1792 (1834-1836), más conocido como La Marsellesa. Su autor, Françoís RUDE (1784-1855).

Planta de santiago de compostela

La planta de la catedral de Santiago obedece al prototipo de iglesia de peregrinación de la que es su mejor ejemplo. Es un edificio religioso de época romántica. De tipo de cruz latina se compone de tres naves longitudinales separadas por arcos de medio punto peraltados que descansan sobre pilares cruciformes con columnas adosadas. Las dos naves lateras e unen por detrás del ábside central formando una girola o deambularotio que permitían el transito de los peregrinos para visitar la tumba del apóstol, situada bajo el altar mayor sin interrumpir los oficios religiosos. A la girola se abren cuatro capillas radiales, dos semicirculares, dos poligonales y la central al exterior cuadrada. El brazo transversal de la cruz, que sobresale en planta recibe el nombre de transepto y está formado a su vez por tres naves separadas de la misma manera que las del tramo longitudinal. A este transepto se abren cuatro capillas o absidiolos, dos a cada lado.Respecto a la techumbre se utiliza la bóveda siendo de cañón separada por arcos fajones en la nave central y de arista, fruto del cruce de dos bóvedas de cañón, en las naves laterales. Sobre estas naves laterales se levanta un segundo piso o tribuna, que aumentaba la capacidad de acogida del templo y se abre a la nave central a través de unas ventanas o triforio formados por arcos dobles prealtados sobre columnas. La intersección del transepto y de las naves longitudinales conforman el crucero sobre el que se levanta una torre o cimborrio coronado por una cúpula sobre trompas que transforman el espacio circular en poligonal.

Planta Reins

La planta tiene tres naves, un transepto (también con tres naves) y un ábside con girola y capillas radiales. Esta catedral reduce la longitud del transepto casi hasta coincidir con las naves laterales.  Como elementos constructivos destaca el arco ojival y la bóveda de crucería. Las naves laterales se encuentran separadas de la nave central por una serie de columnas lobuladas. Como rasgo más destacable de la Catedral de Reims, podemos hablar de la hipertrofia de la cabecera, una de las particularidades de algunas iglesias francesas del Siglo XIII, aunque en esta catedral llega a ocupar la mitad justa de todo el edificio. El interior destaca por la esbeltez de su estructura y presenta tres niveles: arcos, triforio y ventanas. La galería de arcos contiene (cada una), una estatua de reyes en su interior. Las vidrieras restauradas poseen tonos rojizos o azulados. Como resultado, luz interior de la catedral no es la clásica de los grandes templos góticos. En la girola hay una vidriera con hermosos tonos azules, de Chagall, y es una valiosa aportación moderna al arte de los vitrales