Es precisamente en el culto a la belleza de la palabra donde muestra su ruptura con la tradición anterior. Enriquecíó enormemente el lenguaje poético mediante la utilización de variados recursos: ■ Recursos que aportan musicalidad: los recursos de repetición, pero sobre todo aliteraciones y juegos fónicos variados. Con esta finalidad emplea de forma abundante palabras esdrújulas. ■ Recursos que aluden a lo sensorial: la poesía se dirige directamente a los sentidos, de ahí la utilización copiosa de sinestesias (“verso azul”) y la adjetivación referida al color, al sonido, al tacto… A través de la cual se intenta captar un mundo lleno de goce y belleza. ■ Riqueza verbal y capacidad de sugestión: las metáforas deslumbrantes y el adjetivo se convierten en recursos decisivos; además de la utilización de un léxico extraño, poco habitual: cultismos, neologismos, arcaísmos, palabras exóticas… La obra de Rubén Darío es, desde el punto de vista métrico, la más variada y rica en lengua castellana. A la vez que cultiva con acierto composiciones clásicas, introduce en ellas audaces novedades, como el soneto de versos alejandrinos. Además de emplear versos hasta entonces prácticamente inexplorados como los de 15 y 17, Darío recupera el eneasílabo y el alejandrino, versos que habían caído en desuso.

DELMIRA AGUSTINII VASAK (1886-1914) revoluciónó a la sociedad de su tiempo. Su temprana y trágica muerte, a manos de su ex marido y amante, cuando contaba solo 27 años, no le impidió triunfar en vida como poeta en Uruguay y Argentina. Admirada por Rubén Darío, es considerada una voz fundamental de la poesía modernista. A partir de 1902, a los dieciséis años empieza a publicar sus primeros y prometedores poemas en la revista ‘Alborada’. Delmira publicó en el año 1907 su primer poemario: “El libro blanco”, compuesto por 51 poemas, algunos de ellos sin título, de los cuales treinta serían luego recogidos antológicamente por ella misma en la edición de “Los cálices vacíos”. En 1910 publica su segundo libro, “Cantos de la mañana”. Para entonces su prestigio como poeta es considerable e incluso llega a ser elogiada por Rubén Darío, a quien conoce en 1912 durante una visita de éste a Montevideo. Está formado por 19 composiciones en verso, dos de las cuales reunidas bajo el título común de “Elegías dulces”,y tres en prosa, denominadas simplemente “Poemas”. 

su tercer y último libro en vida libro de poemas, “Los cálices vacíos”. Está formado por veintidós poemas originales, el primero de los cuales está en francés, precedidos por un “Pórtico” de Rubén Darío, seguidos por una selección antológica de sus libros precedentes, y cerrados con una serie de juicios críticos. Este poemario, más abiertamente erótico que los anteriores, provoca un escándalo social en torno a la joven poeta y su atrevimiento. Los poemas resultaron especialmente escandalosos no sólo porque su autora fuera una joven soltera, virgen, sino también, y sobre todo, porque en ese momento se consideraba impropio que la mujer fuera sujeto de deseo, es decir, podía ser únicamente objeto deseado. En Los cálices vacíos, Delmira anuncia, en una nota «Al lector», que está preparando un nuevo poemario que se titulará Los astros del abismo y el cual considera será «la cúpula» de su obra. Estos poemas, los más oscuros y barrocos, fueron publicados póstumamente en la edición de sus Obras completas de 1924 bajo el título general de «El rosario de Eros» Su obra se vincula a la vasta corriente modernista rioplatense y contó con la admiración de las principales figuras de la época como el propio Rubén Darío, Miguel de Unamuno y Manuel Ugarte. La tónica general de su poesía es erótica, llena de feminismo, simbolismo, sensualidad y sexo, con imágenes de honda belleza y originalidad. El mundo de sus poemas es sombrío y atormentado, con versos de una musicalidad excepcional. Su lirismo llega a profundidades metafísicas que contrastan con su juventud. Su poesía exprésó el erotismo femenino en una época en la que el mundo estaba dominado por el hombre. Su estilo pertenece a la primera fase del Modernismo y sus temas tratan de la fantasía y de materias exóticas Eros, Dios del amor, simboliza el erotismo y es la inspiración para los poemas de Delmira Agustini sobre los placeres carnales. Es el protagonista en muchos de sus poemas y obras literarias, y a quien dedicó “Los cálices vacíos”, lo que significó su entrada al movimiento de vanguardia 

El tema gitano.
El personaje principal (según el propio Lorca) es la PENA, que no es nostalgia, melancolía, sino «lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no comprende». No hay interés costumbrista. El gitano para Lorca va a significar el conflicto de la vida: el individuo que trata de afirmar su individualidad frente al mundo, de ahí nace su destino trágico. El gitano del romancero es el gitano idealizado, convertido en mito. Lo que buscaba Lorca en esos gitanos andaluces era la « raíz oculta» (en expresión de Ángel Valente) de toda la humanidad. El gitano simboliza el conflicto entre primitivismo y civilización, entre instinto y razón. El gitano representa los impulsos naturales, lo espontáneo; es también el prototipo de hombre libre, en lucha con las fuerzas que representan la coacción y la represión (como la guardia civil). El mundo del gitano es un mundo inestable, de sueño (« juego de luna y arena»), el mundo del deseo que se debate entre la vida y la muerte. El gitano sucumbe a su ‘fátum’ a su destino trágico del que no puede escapar. Andalucía refleja el conflicto que vive la raza gitana porque si se integra en el mundo “payo” desaparecería como raza y, si no lo hicieran, estarán siempre marginados. Unido al símbolo del gitano hay dos temas recurrentes en el romancero: el amor y la muerte: 2. El amor frustrado: las presencias del erotismo son turbadoras. El romance de La casada infiel es el romance de sexo superficial y físico, sin implicaciones, sin trascendencia ni repercusión alguna para el espíritu de los actores y, en especial, para el espíritu del gitano que en primera persona hace la narración un tanto exhibicionista del suceso sexual. En el Romance de la luna, luna, con esa lunamujer-bailarina desnuda, lúbrica y pura, que seduce y posee al niño con posesión mortal. Y la tónica seguirá hasta el romance último, en el cual aquella luna que en el primero tenía senos de duro estaño, se transforma en pechos durísimos de la hermanastra de Amnón, en el romance decimoctavo, el de Thamar y Amnón, en que la luna preside una bíblica y agitanada violación sexual entre hermanastros. En Preciosa y el aire se narra la agresión sexual de un viento hipermasculinizado sobre una grácil doncella, etc. De hecho, la obra de Lorca es el documento literario más impresionante de la literatura española en todos los tiempos creado sobre la realidad amorosa frustrada en sus raíces más íntimas y fundamentales. 

3. Violencia y muerte: en el primer romance, aquella luna-mujer-muerte ejerce su actividad mortífera, reproducíéndose en el cuerpo indefenso, en esa promesa de vida que es el niño gitano que allí muere, inaugurando el desfile, ya casi ininterrumpido, de muertes y violencias del Romancero Gitano. En el último romance, junto a la violencia de los esclavos negros del rey David, que quieren matar a Amnón (negros le dirigen flechas / desde muros y atalayas), y junto a la violencia de otra índole del propio rey, del propio Lorca, matando el libro que escribe, poniendo fin terminante a esta subespecie poética que está cultivando: David con unas tijeras / cortó las cuerdas del arpa. Entre estos romances extremos del libro, todo un conglomerado de violencias y, frecuentemente, de críMenes. Es la violencia agresora, augurio de la consumada violación con que se cerrará el libro, del vientohombrón sobre la alegre y despreocupada Preciosa, en el romance segundo. Es la violencia intrínseca al grupo humano protagonista del libro, que desemboca en turbulenta discusión en el romance tercero, aquel en el que el toro de la reyerta / se sube por las paredes. Un toro que cornea mortalmente a Juan Antonio el de Montilla, y cuya acción asesina se resume en el parte con que Lorca nos da noticia final de la “Reyerta”, mezclando los planos históricos en uso magistral de esa categoría de Dios poético en que instala Lorca.

El Antoñito que en el romance undécimo provocó el lamento lorquiano por el ocaso de una raza violenta (Se acabaron los gitanos / que iban por el monte solos), en el romance siguiente, el duodécimo, tributa con sangre y vida a la muerte voraz y grande que domina el microcosmos del Romancero gitano, congraciándose así con el favor del poeta que puede ya sublimarlo hasta hacerlo morir de perfil: viva moneda que nunca / se volverá a repetir. Poemas de muerte también, los romances decimotercero y decimocuarto, con Muerto de amor, en el decimotercero, y con un hombre al que la muerte enamorada le ha dado cita exacta (Romance del emplazado, decimocuarto del libro) desde dos meses antes, para cerrarle los ojos el 25 de Agosto, en proximidad de fechas con el propio asesinato de Lorca. Tanta violencia aislada, tanta muerte individual halla su eclosión natural en un pletórico asesinato colectivo, en una orgía desenfrenada de violencias, de saqueo a sable, fusil y fuego, en el romance decimoquinto, el de la Guardia Civil Española: aquel en el que los sables cortan las brisas / que los cascos atropellan; aquel en el que tercos fusiles agudos / por toda la noche suenan /…. / en un aire donde estallan / rosas de pólvora negra; aquel en el que joven y desnuda / la imaginación se quema. Así es el final, coherente, macabro y definitivo de los poéticos gitanos de Lorca, proyección de su yo más íntimo. Todo cuanto ha cantado, cuanto de sí mismo ha cantado, es estúpidamente destruido y arde por la voluntad ajena y asesina de las fuerzas de la represión, de las fuerzas que están para exterminar cualquier forma de heterodoxia. . En definitiva, en el romance decimoquinto, el de la Guardia Civil, arde inmotivadamente la lorquiana ciudad de los gitanos en uno de esos tétricos amaneceres en que el poeta acostumbra a situar los puntos culminantes de sus relatos trágicos: el alba mecíó sus hombros / en largo perfil de piedra. Arde esa ciudad que existíó sólo en el sueño misterioso y mágico de quien construyó una imposible ciudad hecha de inconsistente arena 

Estructura interna Presenta dos bloques desiguales, con carácterísticas propias cada uno de ellos. El bloque primero, el más extenso y, sin duda, el principal, va desde el romance primero al decimoquinto. Contiene la personal visión de Lorca del mundo gitano o su personal invención de un mundo gitano que se subjetiva a través de materiales tomados de la gitanería como realidad social y, sobre todo, folclórica. El mundo que allí existe es un mundo cerrado, autónomo, inconfundible, no identificable con ninguna realidad existente. Es un mundo que el poeta empezó a crear cuando en el romance primero vio a la luna acercarse a la fragua para llevarse consigo una incipiente vida gitana. Y es un mundo que el poeta destruye en el romance decimoquinto, cuando los gitanos son brutalmente sorprendidos, saqueados, quemados, asesinados bajo idéntica presidencia luminosa de una luna, que en el romance primero era luna llena (polisón de nardos), y que aquí es luna menguante, y ajena o despreocupada a la existencia humana: la media luna soñaba / un éxtasis de cigüeña. Un mundo que se abríó entre nardos embriagadores y se cierra con siemprevivas (Romance de la Guardia Civil), lorquiana flor de la muerte. Un mundo que se abríó en armónía e íntima comunión con el cosmos favorable y bien dispuesto, aquel aire conmovido que participaba en el velatorio de la fragua enlutada, y se cierra con un cosmos, dolido y altivamente despreocupado: el alba mecíó sus hombros / en largo perfil de piedra. Un mundo que se abríó al ritmo marcado por jinetes que regresaban de correrías nocturnas tocando el tambor del llano, y se cierra cuando un fantasmal, bíblico, nocturno y picassiano caballo malherido / llamaba a todas las puertas.

El bloque segundo está compuesto por otros tres poemas históricos, romances decimosexto, decimoséptimo y decimoctavo, que sirven al poeta para dar su versión agitanada de unos cuadros histórico-legendarios de extracción literaria (Romance de don Pedro a caballo), bien de contenido religioso (Martirio de Santa Olalla y Amnón y Thamar 

En la mitad del libro se encuentran los tres romances dedicados a ciudades andaluzas. El centro de ese trío lo ocupa el romance dedicado a San Rafael, es decir, el romance evocador y exaltador de las esencias de Córdoba, ciudad a la par árabe y romana, y esencialmente andaluza. Los otros dos, San Miguel y San Gabriel, exaltan a las otras dos ciudades andaluzas que ocupan lugares importantes en la poética de Lorca: Granada, de la mano de San Miguel, objeto allá de popular romería, y la capital Sevilla, identificada con la gracia de San Gabriel. Estos tres romances conforman el centro del libro. Canta a las femeninas ciudades (Granada, Córdoba, Sevilla) a través de figuras de sujetos masculinos, los arcángeles, en una típica maniobra confundidora de sexos en Lorca. Los siete primeros romances del libro presentan protagonistas femeninas: en el primero es la luna, en el segundo es Preciosa, en el cuarto la gitana suicida, el quinto está ocupado por la reprimida figura de la gitana monja, en el sexto la protagonista es la casada infiel, y en el séptimo es protagonista única la figura desvariante y honda de Soledad, la encarnación de la “Pena Negra”, la encarnación del eterno femenino lorquiano, anhelante y frustrado. En el bloque siguiente, predominan los hombres: ese Antoñito, que protagoniza los romances undécimo y duodécimo; ese Muerto de amor del tercero; ese Emplazado, al que se le cumple el plazo fatal del decimocuarto; ese don Pedro a caballo, que de tanto jugar con el agua de las lagunas, acaba muerto en el romance decimoséptimo, ay, jugando con las ranas.En la primera parte dominan los temas de la frustración amorosa. Tras los poemas centrales, el libro se centra más en temas de sangre, violencia y muerte. Finalmente, se fusionan las dos fuerzas motrices de todo el Romancero Gitano y de toda la obra literaria de Lorca, el sexo conflictivo y la violencia destructora, en el romance último del libro, el de Thamar y Amnón, el de la muchacha violada por el hermanastro. 

Estructura externa Todos los romances siguen la estructura métrica del romance tradicional: serie de versos, en su mayoría octosílabos, con rima asonante en los pares y quedan libres los impares: a-a-a-a

COMPONENTES SIMBÓLICOS Y MÍTICOS El gitano, personaje central del libro, es en sí mismo un símbolo que encarna el conflicto entre el instinto y la sociedad, entre la vida en libertad y la vida sometida a unas normas a las que el gitano, siempre problemático, no se podrá adaptar. Simboliza el conflicto entre primitivismo y civilización, entre instinto y razón y representa los impulsos naturales, lo espontáneo. Por eso, a raíz de esa confrontación, es un personaje abocado a la muerte, cumpliendo así su destino trágico.

Además del valor simbólico de los gitanos, los romances presentan una amplia y rica simbología, en su mayor parte recogida de la tradición y de las creencias populares. Estos son algunos de los símbolos más repetidos y que hacen referencia a los temas principales de la obra

 La luna representa la muerte y la petrificación

. El viento es el símbolo del erotismo masculino.

El pozo, las aguas estancadas, los aljibes son la expresión de la pasión estancada, sin salida. Escenarios de muerte.

El color verde, el deseo prohibido que conduce a la frustración y a la esterilidad. La muerte.

Los colores blanco y amarillo, malos augurios.

La figura del caballo representa la pasión desenfrenada que conduce hacia la muerte, pues nunca alcanza el destino que añora.

El espejo significa el hogar y la vida sedentaria. A veces representaciones metafóricas del espejo son los ojos y la luna como gran espejo en el que se refleja el mundo.

Metales, relacionados con el frío de los cadáveres y material de los cuchillos empleados en los asesinatos. Presagio negativo.

Cal, se relaciona con los enterramientos.

Agua que corre libre, propicia los encuentros amorosos.

 Realismo: el libro tiene una base real, es decir, se produce una perfecta armónía entre la imaginación para acuñar metáforas o expresiones sorprendentes y la base sólidamente realista de cuanto está poetizando Lorca. Son acontecimientos absolutamente reales los que Lorca está transformando en un mundo propio, muy teñido de sabor mítico. En el romance primero, hay un niño que, en ausencia de sus familiares, muere en soledad presidida por la luna. Lorca presenta este suceso, realista y verosímil, con una transformación de planos que convierte a la luna en ejecutora activa de una muerte, y al niño, ya nube en el cielo (Por el cielo va la luna / con un niño de la mano), en víctima del astro nocturno. En el romance segundo hay una chica gitana que, paseando en la noche, resulta sorprendida por una súbita tormenta, con fuerte viento e intenso aparato eléctrico (lenguas celestes, sátiro de estrellas bajas), padeciendo el natural susto y corriendo a refugiarse en lugar seguro. Esa realidad objetiva es poéticamente interpretada como acto voluntario de agresión por parte de un viento humanoide e hipermasculinizado que pugna por violar a la muchacha. El anónimo protagonista del Romance sonámbulo es un contrabandista, Que el barco sobre la mar / y el caballo en la montaña, ya que por mar y, lógicamente, en barco entra a Andalucía el contrabando que a caballo es transportado al interior a través de las montañas. Malherido el protagonista por la Guardia Civil, que le persigue y que, al final del romance, aporrea la casa en que ha buscado refugio, inútil y tardíamente, decidido a cambiar sus peligrosos modos de vida por el asentamiento hogareño. La coloración verde de todo el romance tiene explicación realista: sobre el cuerpo flotante de la muchacha ahogada en el aljibe se ha depositado el limo verdoso de las aguas estancadas, y es la visión de ese cuerpo, antes cara fresca, pelo negro, la que colorea con fijación de pesadilla todo el romance.

Vivificación o antropomorfización de lo inerte o lo animal: capacidad para dar vida a lo que no tiene vida, de humanizar animales, de animalizar objetos, accidentes atmosféricos o situaciones. Lorca queda convertido así en un Dios creador. Así, los faroles tiemblan con reacción humana  como lo hace la noche que llama temblando / al cristal de los balcones , tiritan los cuchillos o la alcoba sufre las miradas excitadas de Amnón . En Preciosa y el aire el sendero es anfibio, el viento agrede sexualmente a una gitana, y ese mismo viento, agitando las olas, provoca esta imagen: frunce su rumor el mar. Otras veces los elementos se desentienden del quehacer humano o les son claramente hostiles. Ocurre cuando grave silencio, de espalda, / manaba el cielo combado o cuando el amanecer muestra despreocupación hacia un suceso luctuoso: el alba mecíó sus hombros / en largo perfil de piedra. La hostilidad es manifiesta en ese monte, convertido en gato garduño que eriza sus pitas agrias ). 3. Sensualismo y atención a lo concreto: la escritura de Lorca está centrada en lo concreto, en lo sensorial. Percibe el mundo a través de los cinco sentidos. Vista, olfato y tacto se conjugan en “La casada infiel”: “toqué sus pechos dormidos / y se me abrieron de pronto / como ramos de jacinto”. En “La monja gitana” aparece el tacto, la vista (“cal”, “tela pajiza”, “siete pájaros de prisma”, “araña gris”), oído (“silencio”, “mirto”, “cinco toronjas se endulzan”), etc. Muchas veces estas percepciones sensoriales se presentan a través de audaces sinestesias, ligadas a construcciones metafóricas: “la iglesia gruñe a lo lejos” en “La monja gitana”, “sangre resbalada gime / muda canción de serpiente” que expresa el silencioso fluir de la sangre en “Reyerta” o los relámpagos de la noche “clamaban las luces / en los altos corredores” de “Muerto de amor”. Lo concreto y lo sensorial aparecen ligados en las abundantes indicaciones horarias y en las cuantificaciones exactas: a Antoñito lo llevan al calabozo “a las nueve de la noche”; en el “Muerto de amor” la madre ordena “cierra la puerta, hijo mío, / acaban de dar las once”; el violador de Thamar se tiende en la cama “a las tres y media”. Se nos comunica la fecha exacta en que el Emplazado cierra los ojos: “y el veinticinco de Agosto / se tendíó para cerrarlos”. También proliferan las cifras concretas: acuden “tres carabineros” a los gritos de Preciosa; a Antoñito lo prenden “cinco tricornios”, y “cuatro puñales” acaban con su vida que se le escapa en “tres golpes de sangre”

4. Condensación verbal, sinestesia y metáfora. Capacidad del poeta para encerrar en pocas palabras multitud de sugerencias y apreciaciones. La densidad verbal le lleva a sintetizar a través de creaciones metafóricas: Antoñito “daba saltos / jabonados de delfín”. En “Thamar y Amnón” nos comunica la existencia de lejanos balidos “aire rizado venía / con los balidos de lana”. La condensación verbal llega a crear versos en que alguna parte de la cláusula asume funciones que le son absolutamente impropias. Es el caso de “linfa de pozo oprimida / brota silencio en las jarras” (Thamar y Amnón), donde el sustantivo silencio asume un valor claramente adverbial. El Romancero ofrece también frecuentes desplazamientos calificativos, es decir, el traslado verbal que, en un texto, experimenta cierta atribución o cualidad sensible, que pasa así de su medio físico habitual a otro cercano, favoreciendo la densidad de expresión: por ejemplo, la “oración decapitada” de Santa Olalla; o el cruce de informaciones trastocadas que hace posibles aquellos versos del “Romance sonámbulo”: la higuera frota su viento / con la lija de las ramas. Dentro del ámbito de la condensación, Lorca usa de forma continuada la metáfora como un recurso inherente, producto de su concepción de la poesía, así como por influjo de Góngora. Aunque existen casos en que la metáfora es introducida por métodos que facilitan su comprensión (“el tambor del llano” del primer romance; o el “gong de la nieve” del romance segundo; o “el toro de la reyerta” del romance tercero), aparece mayoritariamente con una estructura muy dramáticos desdibujados, sin antecedentes narrativos, creando romances-escena a través de la selección depurada de los momentos culminantes. Además, el uso de los tiempos verbales, descargados de su valor habitual. Así, el pretérito imperfecto de indicativo, lejos de señalar pasado, expresa un perspectivo afectivo o temporal de carácter subjetivo. Asimismo, Lorca suele jugar con las alternancias temporales para favorecer la narración y el drama de los romances.

Métrica. Para su autor, el romance es la mejor forma para expresar la sensibilidad. Conserva la forma y el estilo del romancero tradicional: versos octosílabos, rima asonante en los versos pares, repeticiones, paralelismos, fragmentarismo y carácter narrativo. Pero, por otro lado, se libera de la estructura rígida e integra innovaciones estilísticas. Además, el poeta acentúa el lirismo del romance e introduce un elemento trágico tanto en la forma como en el contenido; el resultado es lo que llama “romance dramático”. También toma del Romancero viejo algunos elementos como la inserción de diálogos sin verbos introductorios o el comienzo de los romances “in media res”. El influjo de Góngora es muy importante, sobre todo, en el uso de la mitología, el hermetismo y la técnica de crear imágenes y hacer uso de metáforas. La poesía de Góngora representa para Lorca la poesía pura porque traslada al lector a la esencia de las cosas y este es uno de los rasgos más destacados de la poesía lorquiana. De Góngora aprende el uso de la metáfora como elemento constructivo y estilístico porque es capaz de conciliar mundos opuestos. También se han encontrado semejanzas metafóricas y estructurales con poemas árabes de hace ocho siglos: “Pero yo ya no soy yo, / ni mi casa es ya mi casa” (Reyerta). La tradición oral también es muy importante. Lorca conocíó el pensamiento del filósofo francés Bergson, llamado el filósofo de la intuición, que también planteaba temas sobre la vida, la muerte y los dualismos de opuestos, igual que Lorca nos presenta en sus romances. La angustia de Federico igualmente nos hace pensar en el filósofo danés Kierkegaard, que defendía la elección del individuo frente a las normas rígidas de la sociedad. Por último, el cante jondo dota a Lorca de los materiales necesarios para construir el “universo poético andaluz”. Hay muchas coincidencias en elementos léxicos, símbolos, personajes, temas entre su libro Poemas del cante jondo y el Romancero gitano. Sin aquel no hubiera sido posible el Romancero gitano; el dolor y la pena, el amor y la muerte, el misterio y la tragedia que aparecen en el primero se prolongarán en el segundo. Andalucía, lo gitano y el cante jondo se unen de forma inseparable en esta obra.

 Tradición y vanguardia a) Lo tradicional A pesar de la diferencias entre los distintos romances que componen la obra, en conjunto mantienen numerosos rasgos del Romancero viejo. Rasgos del romancero tradicional: – Hilo argumental. Son composiciones lírico-narrativas, mezclan una historia narrativa, una historia que se puede contar, con la creación de una atmósfera lírica, en la que existe un sentimiento predominante. En palabras de Lorca: “Yo quise fundir el romance narrativo con el lírico sin que perdieran calidad”; en efecto, la fusión de lo narrativo, lírico y dramático en el romancero lorquiano es un hecho de primera magnitud por el perfecto entrelazado de los tres géneros. – Mezcla de narración y diálogo, en ocasiones sin verbo introductor, ni indicación de quién habla. Los diálogos confieren un tono de dramatización al poema.
– Fragmentarismo: comienzo súbito de la historia narrada y el final, a veces, abierto y misterioso. Se observa en rasgos como: comienzo con la conjunción “y” o “que” (como si fuera el fragmento de una composición previa: “Y que yo me la llevé al río” de “LA CASADA INFIEL”), comienzo abrupto o “in media res” (ej. Muerte de Antoñito el Camborio); final truncado, sin que sepamos qué fue lo que pasó (por ejemplo, en “Thamar y Amnón”). – Métrica: el verso utilizado es el octosílabo, sólo es sustituido en contadas ocasiones (primer verso de “La casada infiel”: ‘y que yo me la llevé al río’ (10) y el romance “Burla de don Pedro a caballo”: hay versos octosílabos, pero la mayoría de los versos son heptasílabos y hexasílabos; también los hay trisílabos, tetrasílabos, pentasílabos y endecasílabos); con la estructura métrica del romance tradicional: a-a-a-a… con rima asonante. – Utilización de figuras de repetición: paralelismos, anáforas, epanadiplosis (“verde que te quiero verde”), paronomasias (“el niño la mira, mira/ el niño la está mirando”), reduplicaciones… – Uso de fórmulas narrativas tradicionales o de preguntas dirigidas a un supuesto auditorio (“Pero, ¿quién vendrá? ¿Y por dónde…?) – La combinación en un mismo romance de verbos en diferentes tiempos; son llamativos los cambios de tiempo del presente al pretérito o viceversa: “la luna vino a la fragua”, “mueve los brazos”.

El Vanguardismo El carácter vanguardista del “Romancero” se muestra en la abundancia y en la novedad de las imágenes: desplazamientos calificativos (“yunques ahumados sus pechos, /gimen canciones redondas”); comparaciones (“La iglesia gruñe a lo lejos / como un oso panza arriba); metáforas (“Las piquetas de los gallos/ cavan buscando la aurora”; “Lloras zumo de limón”; “trescientas rosas morenas / lleva tu pechera blanca”; “su luna de pergamino / Preciosa tocando viene”; algunas muy atrevidas, en las que se pone en relación un término real y uno irreal muy alejados “La luz juega al ajedrez/ alto de la celosía” en la que se identifica el enrejado de la ventana del convento con un tablero de ajedrez, a lo que se une la personificación de la luz; algunas tienen forma de aposición: “bronce y sueño, los gitanos”); símbolos (“El toro de la reyerta /se sube por las paredes”; hipérboles, personificaciones (“en las tejas de pizarra / el viento furioso muerde”); sinestesias (“rumores calientes”; “viento verde”; “el agrio verde”)… Algunas metáforas recuerdan las “greguerías” de” (como en los Gómez de la Serna (la media luna soñaba / un éxtasis de cigüeña), otras el barroquismo de Góngora (Los densos bueyes del agua /embisten a los muchachos /que se bañan en las lunas /de sus cuernos ondulados), en otras destaca su carácter surrealista y su dificultad para explicarlas (versos del “Romance sonámbulo”: ¡dejadme subir! Dejadme / hasta las verdes barandas. / Barandales de la luna / por donde retumba el agua). Otro rasgo vanguardista es el hermetismo de muchas imágenes. La influencia de Góngora explicaría este hermetismo y la densidad metafórica que aparece en muchos poemas. Quizás los poemas más herméticos sean el Romance sonámbulo (que ha dado lugar a múltiples interpretaciones), los tres romances dedicados a los arcángeles, y el Romance con lagunas. El amontonamiento de recursos tradicionales y nuevos hace del Romancero gitano uno de los libros más brillantes de nuestras letras. Incluso, al parecer de algunos, excesivamente: la imagen por la imagen, el ingenio por el ingenio, el arte por el arte. A veces, momentos tan dramáticos como el de la muerte violenta resultan llamativos por una deshumanización siempre en aras del lenguaje. El Romancero gitano es una de las mayores expresiones del neopopularismo de la Generación del 27