8. RAYUELA, DE Julio CORTÁZAR, Rayuela es una novela del escritor argentino Jullo Cortázar. Escrita en Parls y publicada por primera vez en 1963, constituye una de las obras centrales del boom latinoamericano. Narra la historia de Horacio Oliveira, su protagonista, pone en juego la subjetividad del lector y tiene múltiples finales. A esta obra suele llamársela «antinovela», aunque el mlsmo Cortázar prefería denominarla «contranovela». Significó un salto al vacío que lo distanció de la seguridad controlada de los cuentos fantásticos de su primera época para adentrarse en una búsqueda sin hallazgos a través de preguntas sin respuesta. Si bien el estilo que se mantiene a lo largo de la novela es muy variado, según el propio Cortázar, la obra: «De alguna manera es la experiencia de toda una vida y la tentativa de llevarla a la escritura». 

8.1. MANERAS DE LEER RAYUELA. Con un total de 155 capítulos, el libro puede leerse de varias maneras: Por la lectura normal, leyendo secuencialmente de principio a fin. Por la lectura «tradicional» propuesta por Cortázar, leyendo secuencialmente desde el capítulo 1 hasta el 56 y prescindiendo del resto. Por «el orden que el lector desee», una posibilidad que Cortázar exploró después en su novela 62/modelo para armar. Por la secuencia establecida por el autor en el tablero de dirección (que se encuentra al inicio del libro), que propone una lectura completamente distinta, saltando y alternando capítulos. Ese orden, con varios elementos estilísticos del collage, comprende textos de otros autores y ámbitos. Se empieza por el capítulo 73, y se sigue el orden propuesto en cada uno de los capítulos. 

8.2. ARGUMENTO DE LA OBRA. Contar el argumento de Rayuela de una manera lineal es, con toda seguridad, un reduccionismo que aleja al lector del sentido de la obra, pues excluye el vasto universo psicológico de los personajes y las complejas relaciones de estos con temas como el amor, la muerte, los celos y el arte, entre otros. Teniendo esto en consideración, el argumento de la obra se divide en tres partes: 

• Primera parte: «Del lado de allá». La historia se desarrolla en París (Francia), donde Horacio Oliveira vaga por los puentes de la ciudad en busca de su amante, una mujer uruguaya de nombre Lucía (conocida como la Maga). La relación de ambos es apasionada pero asimétrica: la Maga, de temperamento pasional, más analítico y frío, mientras que él parece no querer involucrarse emocionalmente con ella. Oliveira disfruta de la compañía de la Maga, pero es un hombre de una educación privilegiada que adora las discusiones intelectuales, mientras que la Maga, menos educada que él, apenas si puede participar en estas.

• Segunda parte: «Del lado de acá». La acción se traslada ahora a Argentina, donde la historla comienza con una breve introducción en la que se habla de Manolo Traveler, un amigo de infancia de Horacio que vive en Buenos Alres con su esposa Talita. Se describe a Traveler como un tipo inquieto, cuyo matrimonio con Talita es estable. Pero Manolo tiene un mal presentimiento cuando Gekrepten, antigua novia de Horacio, le informa que este, a quien no ha visto en años, viene de regreso al país. Pese a la mala sensación, Talita y él acuden al muelle a darle la bienvenida a Horacio, donde este confunde momentáneamente a la esposa de su amigo con la Maga. Sin embargo, la mente se le aclara a Oliveira cuando se va a vivir con Gekrepten, con quien ocupa un cuarto de hotel al otro lado de la calle donde se ubica el apartamento de Traveler y Talita. 

• Tercera parte: «De otros lados». Compuesta por los «capítulos prescindibles», esta parte está formada por materiales adicionales, como recortes de periódico, citas de libros y otros, que ayudan a comprender distintos pasajes de la novela y donde se describen la personalidad y las motivaciones interiores de Oliveira de una manera más profunda. No es necesaria para entender el argumento, pero sí para solucionar ciertos enigmas que surgen a lo largo de las dos primeras partes. 

8. 3. EXPLICACIÓN DEL TÍTULO. Julio Cortázar tenía pensado titular la novela Mandala, nombre que alude a los símbolos circulares del hinduismo y del budismo, que representan los universos interno (microcosmos) y externo (macrocosmos) y se utilizan en meditación para alcanzar la unidad con el ser, justamente la búsqueda de Horacio Oliveira, protagonista de la novela. Sin embargo, al autor le sonaba pretencioso titularla así, por lo que decidíó finalmente llamarla Rayuela, en referencia al juego infantil. El objetivo de dicho juego es alcanzar el cielo, es decir el noveno cuadro, por medio de saltos en un pie. De ese modo, el cielo de la rayuela se constituye en el símbolo de esa quimera autoimpuesta de Oliveira de buscar siempre algo que no sabe qué es. 

8.4. EL LECTOR COMO PROTAGONISTA. En su fondo y en su forma, Rayuela reivindica la importancia del lector y, hasta cierto punto, lo empuja a una actividad y a un protagonismo antes negados por la novela clásica, en la cual lo importante era conducir a este por la linealidad de la historia hasta el final. En Rayuela, en cambio, el argumento se concibe como un escenario en el cual los personajes se desenvuelven en una libre vitalidad que el autor les otorga y de la que él mismo dice no hacerse responsable. Rayuela plantea la negación de la cotidianidad y la apertura a nuevas realidades donde las situaciones más absurdas se toman hasta sus consecuencias más trágicas, incluso con sentido del humor. Estos caminos constituyen una nueva forma de llegar al cielo de la rayuela. Con Rayuela, Cortázar buscaba «ver de otra manera el contacto entre la novela y el lector»: incitar a este a que modificara su actitud pasiva frente a la novela, convertirlo en parte activa y crítica de esta y suscitar así «una especie de polémica entre un autor y un lector».

1. CONTEXTO HISTÓRICO. Al igual que la narrativa y las otras artes no literarias, el teatro del siglo XX está sujeto a las vicisitudes políticas, sociales y culturales de la época. Y fue sin duda una época muy Interesante, llena de eventos que conmovieron a la humanidad en su conjunto. Fue un perlodo jalonado por guerras, por crisis económicas y financieras, por la aparición de vanguardias artísticas y por la revolución tecnológica y científica. El mapa mundial fue modificando las fronteras de los diferentes países. Mucha gente vivíó bajo dictaduras indignas, groseras en su proceder y bajo supuestas democracias que amparaban los grandes intereses de unos pocos. Es el siglo del triunfo total de las corporaciones, del más desenfrenado «tercermundismo». Este fue un siglo cargado de acontecimientos, de los cuales, los que más nos interesan son los sucedidos en el ámbito de lo cultural, así como en el campo de la ciencia y del arte, que contribuyen a perfilar el Siglo XX con carácterísticas desconocidas en etapas anteriores de la humanidad.

2. LA RENOVACIÓN TEATRAL EN EL Siglo XX

El Siglo XX fue el tercer gran momento en la historia del teatro, en el que se ensayaron diversas modalidades. Fue un momento de grandes transformaciones, donde gracias a la labor de muchas personalidades, se fue renovando el teatro en todas sus dimensiones, desde el texto escrito, sus elementos, su estructura, a las particularidades de la puesta en escena, las actuaciones y todos los elementos que entran en juego a la hora de representar una obra. Pero, sobretodo, el teatro del Siglo XX va a experimentar una extraordinaria evolución de la puesta en escena. Con el desarrollo técnico de ese siglo progresan los recursos de escenografía, luces, música y ambientación. A todo esto se le debe sumar el surgimiento de una nueva forma de dirección: aparece el director escénico que a veces deja en segundo plano a los mismos autores. El director es quien imprime su sello en la puesta en escena de una obra. ÉI la interpreta a su manera y subraya los aspectos que le interesan. La obra, entonces empieza a admitir diferentes “versiones», distintos enfoques. Por momentos parecería que una obra fuera reescrita por aquel que la dirige. Por primera vez, el centro de atracción del espectáculo se desplaza del dramaturgo para ubicarse en la figura, hasta entonces poco menos que irrelevante, del director escénico. 

Y esto ocurre no tanto porque de repente se haga justicia a un personaje ambiguo, sino porque la puesta en escena se convierte en la verdadera protagonista del hecho teatral, y en el proceso, va requiriendo de individuos cada vez más especializados para solucionar sus crecientes exigencias. En otras palabras, la revolución teatral del Siglo XX es una reflexión sobre la naturaleza misma del teatro, merced a la cual, la dramaturgia deja de ser un género de la literatura para convertirse en soporte de la puesta en escena. Como corolario surgirá la figura del hombre de teatro que, en ocasiones, (Berltolt Brecht, Antonin Artaud) es a un tiempo dramaturgo, director escénico y pedagogo, en un específico método de interpretación por él creado.

3. PRINCIPALES CORRIENTES TEATRALES DEL Siglo XX,

3. 1. EL TEATRO NEORREALISTA. Antes que nada, debemos recordar que el Realismo es un movimiento literario y artístico que surge en el Siglo XIX, como una reacción al Romanticismo. El teatro, heredero de este Realismo, igual que la novela, no dejó de sufrir su influencia, de manera especial en los primeros años del nuevo siglo. El Neorrealismo es la pervivencia del Realismo (Siglo XIX), en el teatro del Siglo XX, con algunas variantes en sus principios básicos. En el Realismo de fines del Siglo XIX se trabajaba en un difícil equilibrio entre la presentación objetiva de la realidad y la crítica social. La contradicción entre estas dos aspiraciones llevó a que se fuera perdiendo la primera y acentuando la segunda. El nuevo drama se aparta del «Realismo» y se orienta hacia la crítica de la conducta individual y de la sociedad, de la masificación, del absurdo de nuestro mundo. El Realismo o Neorrealismo que subsiste se enfoca más hacia la crítica social y se preocupa menos de la verosimilitud de lo que plantea. La renovación teatral de la primera mitad del Siglo XX la plantea el francés André Antoine, que propugna un teatro en el que todo sea tan verdadero «como una tajada de vida». Para este autor, el escenario ha de reproducir la realidad auténtica, y el intérprete ha de identificarse con su personaje. Es el creador del concepto de la «cuarta pared», en el que los actores se desenvuelven en el escenario como si no estuvieran en un teatro, como si no existiera público, al que pueden incluso dar la espalda. 

Por otra parte, el ruso Constantin Stanislavsky, que también persigue la verosimilitud, propugna un método en el que los actores desarrollen todas sus posibilidades para que los personajes lleguen al público y les induzcan cualquier emoción, modificando su interpretación según su mejor conocimiento y los estímulos que vayan sintiendo. Esta corriente se identifica también con la escuela norteamericana, en la que se ubica Eugene O’Neill que, aunque con variantes, continúa la línea realista de las últimas décadas del Siglo XIX. Sus temas, personajes, situaciones y estilo se apoyan en la realidad externa o la reconstruyen. Presenta un Realismo trágico, individualista, autobiográfico y que denuncia la falta de comunicación entre los hombres. 

3. 2. EL TEATRO SIMBOLISTA Y POÉTICO. Es aquel teatro en el que predominan las técnicas y los recursos de la poesía, el estilo y su lenguaje, más figurado que directo. Nace de la reacción contra el Realismo y resulta muy variado. El primero en introducir el simbolismo al teatro fue Mauricio Maeterlinck (fines Siglo XIX), quien se aparta del lenguaje vulgar del Realismo, sustituyéndolo por uno cuidadoso, en el que abundan las imágenes. En esta línea, destaca en España la obra de Federico García Lorca, quien estrecha íntimamente el Drama y la Lírica, por ejemplo, en la obra Bodas de sangre. El propio afán del teatro naturalista por reflejar la auténtica realidad acaba provocando la aparición de elementos simbolistas, como ocurre con las últimas obras de Ibsen o Strindberg.

La «verdad Interior» de los personajes no puede ser representada, ha de ser evocada o sugerida a través de la luz o de la música, como la poesía simbolista habla enseñado. Precisamente en Francia surge el principal grupo teatral del simbolismo, el Teatro de Arte de P. Fort. Otras figuras que contribuyen a esta estilización espiritual son el escenógrafo A. Appla y el teórico Gordon Craig, autor de El arte del teatro (1905). Cabe destacar que esta corriente fue muy minoritaria con respecto al Realismo y bastante elitista al desarrollarse como una especie de Isla en un siglo tan proclive a los problernas y a los conflictos sociales. Los autores más representativos son el belga Maurice Maeterlinck, autor de Pelleas y Melisenda (1892), ballet con música de Debussy, y El pájaro azul (1909); y el italiano Gabrielle D’Annunzio, con Francesca de Rimini, 1901 y La hija de Jorio, 1904. 

3. 3. EL TEATRO POLÍTICO. Se conoce como «Teatro político» al teatro de inspiración marxista desarrollado principalmente en la primera mitad del Siglo XX, siendo el director teatral Erwin Piscator su primer y destacado teórico. Puede decirse que el teatro en sí mismo es político, siempre ha existido un teatro en mayor o menor medida preocupado por los problemas sociales y lo político, pero es el iniciado por Piscator, en las primeras décadas del Siglo XX, el que toma tal denominación. Y aunque existe un teatro político de derechas, con autores cercanos o incluso militantes en la derecha, el denominado «teatro político» fue aquel que incorporó el teatro a la lucha del proletariado por su emancipación y aquel que es su heredero. Piscator recogíó sus ideas y experiencias en su libro Teatro Político. El teatro que se ofrecía hasta el momento era un teatro destinado a la burguésía, la clase trabajadora quedaba al margen de esa expresión artística y su propuesta fue la de crear un teatro del proletariado que reflejase los problemas del proletariado, y más allá, capaz de contribuir a su emancipación. Para ello, en sus montajes, en vez de acudir a profesionales, selecciona a aficionados y lleva sus representaciones allí donde esté su público favorito, como son los talleres, las fábricas o los bares. Bertolt Brecht, que inicialmente trabajó como dramaturgo para Piscator, con su «Teatro épico», creó un armazón teórico sólido que ha sido influencia para muchos directores y dramaturgos posteriores. Su producción tiene, por ello, una intención pedagógica, busca con ella realizar una denuncia social y política, criticar las prácticas sociales de su entorno. En técnica teatral, busca el distanciamiento, que el público no pierda de vista que lo que está viendo es teatro, para que después pueda reflexionar sobre ello y extraer una lección. Por eso, se le llama a su obra «Realismo no ilusionista», ya que no quiere presentar al teatro como imitación de la vida, quiere dejar claras las fronteras ente realidad y ficción. También se denomina a su teatro como «épico», pues hay una preferencia por narrar el acontecimiento, los personajes exponen los hechos en vez de dramatizarlos, los conflictos se conocen de antemano y, frecuentes interrupciones, impiden la tensión. (Por su importancia, se estudiará aparte.) cuanto a En la segunda mitad del Siglo XX, el teatro político perdíó influencia, conservándola principalmente en Iberoamérica, España y Portugal, coincidiendo con países con regíMenes no democráticos; en estos países se extiende el fenómeno de los teatros independientes artífices de innovaciones que buscaban resquicios en la censura para desarrollar un teatro que se ha dado en llamar «de compromiso», heredero del teatro político de Piscator.

3.4. EL TEATRO DEL ABSURDO,

Otra de las principales modalidades del teatro del Siglo XX es el teatro del absurdo, una tendencia dramática que agrupa obras que muestran disconformidad , de la incoherencia y del sinsentido. Puede considerarse quizá como precursor de esta corriente al italiano Luigi Pirandello, sin duda uno de los grandes dramaturgos del siglo y creador del efecto del «teatro dentro del teatro», con Seis personajes en busca de autor , en la que el dramaturgo discute con los personajes que ha creado, que intentan rebelarse contra él. Otro de los dramaturgos más originales del Siglo XX y de los que más influencia han ejercido, es Samuel Beckett, que se caracteriza por la ruptura de las técnicas tradicionales. Personajes degradados, incomprensibles e incomprendidos, que hablan sin decir nada o que callan por no saber qué decir, siguen un día y otro en la desesperanza, en la insolidaridad, en la incomunicación.

3. 5. EL TEATRO EXISTENCIALISTA. En el existencialismo, la persona es libre y responsable, pero está sometida a la mirada ajena. Son los otros los que juzgan sus actos, los que desnudan su mente y la condenan al eterno suplicio de ser observada. El ser humano se hace a través de sus actos, enfrentado al problema de usar su libertad; por eso, cada decisión provoca angustia, sensación de vacío, de absurdo o de frustración. El representante principal de esta corriente es Jean-Paúl Sartre y, también, Albert Camus en algunas de sus obras, como Caligula . Su literatura no es una obra de ficción ajena a sus preocupaciones intelectuales sino una consecuencia artística de ellas. De su producción dramática destaca A puerta cerrada , en la que el drama de cada uno de los tres personajes, encerrados juntos para toda la eternidad, está en la mirada del otro, pues ser mirado es ser juzgado, y la convivencia se torna imposible.